“太湖红梅”――中国传统剧种锡剧

锡剧的形成与发展

前期――对子戏

锡剧主要以无锡滩簧和常州滩簧合并发展而成，由乡村传唱的山歌逐步与道情、唱春、宣卷相融合的滩簧小调逐渐发展成为滩簧小戏。早期滩簧的角色只有两个：小旦和小丑，也就是俗称的“对子戏”；后来加入小生，被称为“三小戏”。这个时期的滩簧剧目主要以反映农村日常生活、反抗封建婚姻和旧礼教居多，其中也有一部分内容是对地主阶级进行嘲讽，语言生动风趣，角色均由男子扮演。锡剧表演者的声腔仅有“簧调”，簧调的感情奔放，旋律丰富，节奏朴素欢快，是一种兼具叙事与抒情功用的曲调。伴奏乐器一般为一把二胡，表演者可自拉自唱。

这个时期的锡剧既无班社，也无班主和职业艺人，仅仅是农民及乡镇小手工业者自演自娱的活动。“对子戏”持续了近百年，其间出现了女职业艺人，并开始收徒传艺，组织班社。剧目的内容也逐渐丰富，情节日趋复杂。在角色扮演上，除了小旦、小丑、小生以外，又增添了老生、老旦、滑稽等三至五个角色。在原有较为单一的“簧调”基础上，派生出了“长三调”“行路调”等曲调，在吸收了民间小调后又增加了“紫竹调”“春调”等。主要代表剧目有《借黄糠》《陆雅臣卖妻》《珠花记》等。

由于“对子戏”剧目的发展、曲调的丰富，加上内容的增多，故事情节愈加复杂，锡剧随之突破了原有的形式，进入了一个新的时期――同场戏阶段中的“小同场”。

中期――同场戏

同场戏可分为“小同场”和“大同场”两个阶段，在农村演出的被称为“小同场”，进入城市的被称为“大同场”，这是锡剧发展史上的一个重要转折。二十世纪以后沪宁铁路的通车，为滩簧进入大城市创造了条件。1914年，大同场的滩簧艺人袁仁义、孙玉彩、李庭秀、过昭容、周甫艺、王嘉大等先后进入上海，最初只是走街串巷或者进茶馆、酒楼演唱。1916年，袁仁义、李庭秀、邢长发等组班称为“无锡滩簧”，进入“天外天”游艺场演出，之后又转入“大世界”三楼。另有孙玉彩、王嘉大、周甫艺等组班称为“常州滩簧”，于1919年进入小世界（劝业场）等地演出。1921年常州班改为“常州文戏”，无锡班改为“无锡文戏”。同年，常帮艺人周甫艺和锡帮艺人过昭容合议，两帮合作于先施公司游乐场同台演出，从此两帮合流，统一改称为“常锡文戏”。

锡剧进入大城市后，一方面有了固定的演出场所，出现了一批较稳定的、常年不散的“四季班”，活动于沪宁一线的班社。著名的有袁（仁义）家班、孙（玉彩）家班、周（甫艺）家班、李（庭秀）家班、刘（荣炳）家班等。另一方面也得以与兄弟剧种接触、汇流、融合。与兄弟剧种的切磋首先运用在剧目上，并获得了显著的发展，先后从“宣卷”和“弹词”引进了《珍珠塔》《玉蜻蜓》《双珠凤》《孟丽君》等，从徽班中吸收了《琵琶记》《蔡金莲》等，由京剧移植了《贩马记》《樊梨花》等。从二十世纪三十年代中期开始，锡剧演出了一大批机关布景、灯光彩台的连台本戏和公案戏，如《狸猫换太子》《封神榜》《彭公案》，同时也上演取材于现实题材的《山东马永贞》《杨乃武与小白菜》等。由此，常锡文戏进入了大同场戏时期。

后来，由于抗战的爆发，大部分班社被迫解散，常锡文戏的发展也停滞不前。1950年，苏南行政公署举办民间艺人讲习班，同时将流落各地的“常锡文戏”统一改称为“常锡剧”，并成立了苏南文联、常州、无锡三个实验常锡剧团，挖掘整理出了传统戏《宝莲灯》《翠娘盗令》，移植改编了现代戏《王贵与李香香》《赤叶河》《白毛女》《翻身姐妹》等十个剧目。1953年4月，苏南文联实验常锡剧团和苏南文工团的部分人员组建成江苏省锡剧团。此后，常锡剧便简称为“锡剧”。

后期――大戏

各个剧团废除幕表制，建立剧本制，强化导演制，并在音乐、舞美等方面进行了艺术革新。曲调逐渐增多，有簧调、老簧调、大陆板、铃铃调、迷魂调、三角板及紫竹调、九连环、绣荷包、春调等民歌小调。伴奏的乐器也从只有二胡到以二胡为主，笛、琵琶、三弦、扬琴为辅，曲调清柔、和畅，具有江南丝竹的风格。众多锡剧演员脱颖而出，如姚澄、王兰英、沈佩华、梅兰珍等。后期除了整理改编剧目和创新戏曲音乐外，还不断编演现代戏，如《红色种子》《红花曲》等。其中《双推磨》《庵堂认母》《孟丽君》等还被拍摄成电影、电视剧，进一步扩大了锡剧在全国的传播和影响。

锡剧的语言和唱腔的特色

语言是文化信息的载体。方言作为一种语言现象、一种语言的变体，是“跟标准语有区别的、只在一个地区使用的话”。作为文化的载体，方言和地域文化在形成和发展的过程中是相互影响、相互促进的。中国土生土长的戏曲，受到汉语方言的影响是最直接的，而戏曲的生命力恰恰就在于使用方言，多样的方言造就了丰富的地方戏曲声腔。在戏曲中强调的“依字行腔”“字正腔圆”“腔随字转，字领腔行”以及音腔的丰富多样，在相当程度上就取决于各地方言的特点。

锡剧与美丽到极致的南宋词、南曲、昆曲、越剧等一样，都是在吴方言的语言基础上产生和发展的。吴方言昵称“吴侬软语”，素来被赞誉为“软、糯、甜、媚”，这使得锡剧里的音腔常呈微波荡漾之势。江南语言的美在艺术中与在生活中是一致的，锡剧与其他艺术品种在不同的时代和地区，以自身特有的语言魅力和音乐魅力，展现了江南文化的诗情与柔美。

江南地区人口稠密，山清水秀，风光明丽，作用到戏曲艺术上，表现为缠绵婉转，秀美细腻。锡剧不同流派的唱腔体现了锡剧发展的艺术高度，如姚派（姚澄）唱腔音色圆润清脆，咬字准确清晰，运腔委婉多姿，善于吸收民间小调几兄弟剧种的曲调；沈派（沈佩华）唱腔运用轻微的“颤音”来装饰旋律，真假音结合抒情而轻柔，犹如小桥流水。锡剧行中影响最大的是梅派（梅兰珍），其用腔有三个特点：一则腔随神异，二则板随情变，三则曲随时新。“梅派”唱腔委婉圆润，音色甜嫩，俏丽明快，富江南水乡林秀、灵秀之美。

锡剧与姊妹艺术的关系

自诞生以来，锡剧就牢牢地扎根于生活的土壤之中，锡剧中的音乐更是汇集了江南的说唱、民歌、民族器乐等民间音乐，呈现出丰富多样的特点。锡剧与其姊妹艺术的结合，包括以下几种：

民歌。锡剧在其发展的过程中，落根于民间，不断地吸收民间小调来丰富自己的唱腔，如农民劳动和农闲时自编自演、自娱自乐的山歌小调，比如耘稻山歌、牵山歌、渔歌、船歌，可以独唱、对唱、合唱。

弹词、宣卷。锡剧在其发展的过程中，还受到了弹词、宣卷、说因果、唱春、道情等讲唱文学和曲艺的影响，逐渐发展到既可坐唱又可立唱，既可清唱也可伴唱，既可塑造人物形象，也可只是情节的发展。

花鼓滩簧。锡剧是在坐唱滩簧的基础上发展起来的。滩簧是江浙一带说唱艺术的一大支流，发端于古老的吴歌，经过民间的演唱流变衍化、一代代民间艺人的加工提高和对姐妹艺术的借鉴融合，逐渐形成锡剧的雏形。据徐柯所编的《清稗类抄》记载，清代的滩簧演唱是“集同业者五六人，或六七人，分生、旦、净、丑角色，唯不加化妆，素衣，围坐一席，用弦子、琵琶、胡琴、鼓、板，所唱亦戏文，唯另编七字句，每本五六出，歌白并作，间以谐谑……江浙间最多，有苏滩、沪滩、杭滩、宁波滩之别。”这时的滩簧是坐唱形式，后在此基础上吸收其他民间小调丰富唱腔，演出内容有了简单的情节，由坐唱发展到游唱，逐渐发展成“对子戏”。

在千姿百态的江南戏曲剧种中，锡剧虽没有昆曲的高贵唯美，也没有越剧的雅致缠绵，但它以其特有的美丽幽雅的水乡特色和清新刚健的民间特色依然活跃在江南的戏曲舞台上。给听众带来一丝不一样的戏曲风味。在当今百花齐放、多元文化共存发展的文化大视野下，在江南文化的熏染与滋养下，锡剧正以自己独特的方式在民间和剧场舞台上绽放。