“姿态”的偏至:文化观照下的“第三代”诗歌

二十世纪七八十年代，当朦胧诗风头正劲的时候，第三代诗歌（或曰新生代、实验诗、后朦胧诗）就已经在如火如荼地进行着，这成为后诗坛最活跃、最富于轰动效应、最激动人心的事件。第三代诗人整体上对诗歌语言有一种特殊的偏好，或者以“诗到语言为止”；或者回到原初的前文化时期，还原或去蔽语言；或者追求诗歌语言的口语化，强调诗歌语言的语感节奏等等，他们倾向于认为诗歌的语言自足自律，它不关涉文化、历史、社会、意义、价值、伦理、意识形态等等外在的“庞然大物”。这种观念对朦胧诗，尤其是在十七年与诗歌话语是一种重大的颠覆与纠偏，即把诗歌意识形态化、空洞化、套语化的死语言重新拽回到新鲜活泼、充满表现力的活语言的轨道中来，真正体现了“语言的觉醒”。

第三代诗歌拓展了现代汉诗的表现力与话语空间，给人们提供了一种“后崛起”的美学原则，如对朦胧诗的颠覆与破坏，对语言的迷恋与自觉，对文化的反叛与消解等，这种极端激进的反叛精神与怀疑意识，给后人们留下了丰富的诗歌精神启示。但是，作为存在时间短暂的第三代诗歌运动本身，我们不得不承认它只是一种姿态，一种策略，一种“话语颠覆的激越方式”，在此我试图以“姿态的偏至”涵括它们，在文化的观照下，它主要有本文论述的几种表现。从整体来看，这些“姿态的偏至”暴露了第三代诗歌美学与第三代诗人文化选择的缺失与不足。藉此有助于我们加深对第三代诗歌的整体认识，对后来的诗歌写作也不无启示。

一、成名作或者代表作

第三代诗歌只给人们提供所谓代表性作品，也即成名作，后继的诗歌创作除了少数几个诗人外，被人们记起与广为传阅的基本上乏善可陈。

纵观中外诗歌史，一个富有影响力的文学流派或者文学群落，不仅会涌现出众多的代表性作品，还会在后续的创作中继续对自己有所超越，拿出不同的具有超越性的作品，代表着不同发展时期的作品风格差异。

然而，对第三代诗歌而言，他们的代表作基本上也即是成名作，除此之外还有什么？如于坚的《尚义街6号》《作品第52号》《对一只乌鸦的命名》《远方的朋友》，韩东的《你见过大海》《有关大雁塔》，翟永明的《女人组诗》《静安庄》，吕德安的《沃角的夜》《父亲和我》，张枣的《镜中》《何人斯》，王寅的《想起一部捷克电影想不起名字》，陆忆敏的《美国妇女杂志》，伊蕾的《独身女人的卧室》，唐亚萍的《黑色沙漠》，杨黎的《冷风景》《怪客》《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》，周伦佑的《想象大鸟》《自由方块》《在刀锋上完成的句法转换》，李亚伟的《中文系》《硬汉》《我是中国》，万夏的《莽汉》《诗人无饭》，胡冬的《我想一艘慢穿到巴黎去》，何小竹的《梦见苹果和鱼的安》，廖亦武的《大盆地》《大高原》，欧阳江河的《悬棺》《玻璃工厂》《汉英之间》，孟浪的《牺牲》《平原》，陈东东的《雨中的马》，柏桦的《望气的人》《表达》《在清朝》，海子的《亚洲铜》《面朝大海，春暖花开》，西川的《在哈尔盖仰望星空》，等等。对上述罗列，如果不是喜爱诗歌的热心读者，一般的诗歌读者，恐怕对此知之还更少。问题或许不仅在于此，而在于上面这些诗人除了于坚、韩东、翟永明、欧阳江河、张枣、柏桦、王寅、陈东东等少数几个诗人外，其他的大部分诗人在后续的1990年代甚至新世纪的诗坛基本上是销声匿迹的，他们似乎诗坛天空中划过的流星，一闪而逝，只作为诗歌历史而不是诗歌传统存在过。为什么他们在短暂的出现后又迅速消失在诗坛？

在后续创作，大部分诗人都没有能够拿出超越自己艺术水准的作品来奉献给读者，部分原因在于外部的客观环境的变化，如消费商业文化逻辑、网络时代快餐文化等，但是更深层的原因恐怕还得在诗人自己身上寻找，比如创作激情的消退、内心思想的转变、集体创作到个人化写作的语境转换等。因此，从这个意义上来说，第三代诗歌运动在短暂的时间内涌现并绚烂一时，又在短短的时间内迅速消沉下去，我们有理由认为它是不成功的诗歌运动。

二、生活比诗学更重要

第三代诗歌运动给人们的深刻印象就是，它首先是生活，其次才是诗学。第三代诗歌，从整体上看，是“姿态”多于创作，行动大于写作。

第三代诗歌的传播大部分得益于诗人的不断游走，他们怀里揣着诗歌从一个校园游走到另一个校园，从一个城市到另一个城市，从一个城镇到另一个城镇，从酒吧到咖啡馆，他们纷纷发放传单，檄文，树立口号旗帜，做商业广告似地“穿街走巷”般大呼小叫①，目的是想引人注目，使自己成为中心。对此，我们只要稍微浏览一下《中国现代主义诗群大观》中汇编的“众多宣言”便不难索解。李亚伟在《流浪途中的莽汉主义》中曾坦言，“莽汉主义”首先是一种生活，其次才是诗学。也就是说，生活的姿态与行为方式才是他们张扬的旗帜，诗学只是这种生活姿态的副产品。“这流走从空间上解放了诗人，并赋予诗歌以一种行吟的权利和流浪汉的属性。在一个刚刚开始解冻的时代，人的空间流走的权利竟变得如此珍贵，以致它成为诗人的基本反叛方式。流走起初可能只是一种对空间（权力中心）的背叛，但最后却意外地结出了一堆粗鄙的话语果实，并且对1990年代的口语诗产生了深远影响。”②在众多论及第三代诗歌的整体成就时，论者都持类似的观点，如尹国均认为：“总结1985年以来的先锋创作，给我们的感觉是他们的姿态和声势大于他们的创作。他们喧嚣了几年，行动了几年，但并未留下多少真正称得上是上乘的作品。这或许是先锋艺术家们的本意不在作品，而在‘姿态’。”③陈旭光也指出：“作为后现代主义的一种泛本文现象，非非和莽汉更重要的意义在于运动和行为本身，而不是孤立和狭义的诗歌书面文书。这表现出一种明显的行为主义倾向。……这与后现代主义主张的打破现代艺术的界限，认行动本身为艺术，而艺术应当标新立异等观点是不谋而合的。”④很显然，第三代诗歌的乌托邦理想在于一时反叛的激情，他们所张扬的先锋就是破坏的神话，先锋是这一代人时尚的标志，不先锋就是不自由，不自由毋宁死，“一代人的标志是时尚，但历史的内容不仅是服装和行话。一个时代的人们不是担负起属于他们时代的变革的重负，便是在它的压力之下死于荒野。”⑤然而，先锋也是一把双刃剑，先锋就是自由固然没有错，但是没有规范的自由，或者无限度的自由则意味着死亡，先锋的背后也挖掘着自己的墓地，先锋一如时尚一般，其背后矗立着林立的尸体。因此，第三代诗人给人们的最大印象是它只破坏消解，它不建设，也不屑于给人们提供一种可以一劳永逸地安放灵魂的居所。

三、激情过后又如何

第三代诗歌青春期激情式的嚎叫，在激情消退之后便顿时疲软下来，因此是激情有余，后继乏力。从整体来看，第三代诗歌属于青春期的集体式发泄行为，带有浓烈的情绪化倾向。

第三代诗人当时大都是在校的大学生，处在20岁出头正血气方刚的青春期，力比多较为充沛，加上这一代人在童年有过的鲜活记忆但又少有直接参与其中，因而，在他们心底无意识地深深埋着一种“造反”的激情，上述第三代诗歌的“姿态”大于创作的源动力很大程度上就在于此激情的汹涌喷发。此嚎叫激情的喷发来势是猛烈凶凶的，方式是极端激进的，他们恨不得把已有的一切统统都扫进历史的垃圾篓里，自己再重新创造新的传统。

“反叛”的青春期激情犹如盘旋徘徊在第三代诗人头顶上的幽灵，“在后毛主义时代，反叛的‘基因’并不单纯来自毛的时代，而是由毛式的反叛传统、邓时代的个性解放的呼声，以及大学生青春期反叛这三个方面汇聚成的。尤其值得注意的，童年的过分压抑，几乎成为所有1980年代青年的精神病历。他们拥有一个共同的毛时代记忆，欲望和梦想都遭到严酷的扼杀。这是反叛的源泉，它从一个弗洛伊德式的角度，推动了新流氓主义的诞生。”⑥从第三代诗人极端的反文化反传统的姿态看来，这样极端虚无主义确实是“流氓先锋主义”，而这恰恰是第三代诗人发家的有效策略。对最具有实验性和形而上学色彩的“非非主义”所进行的极端反叛姿态，朱大可指出：“这场话语无政府主义的革命，只能停栖在纸面上，成为一张无法兑现的话语蓝图。它甚至不能成为一种有效的诗学，因为前进中的先锋诗歌，完全依赖于词语的力量。毫无疑问，非非主义的激进实验方案没有‘可操作性’，它的意义不在于建构，而是仅仅展示一些话语颠覆的激越方式。”⑦ “非非主义”形而上理论建构有余，而实际的诗歌创作却显得乏力虚弱。他们往往是主义先行，创作滞后，这种分裂正是激进的“非非主义”的最明显标签。“非非主义”的最大敌人是文化，强调反文化、超文化、超语义、超语言的姿态，主张回到原生态的文化，回到前文化时期，从而逃避理性逻辑，逃避知识思想与意义。在这一点上，“莽汉主义”比“非非主义”好一些。“莽汉主义”群落先有万夏、胡冬揭竿而起，后有李亚伟、马松等人云集响应，“它粗糙的话语和缺乏节制的口语化絮语，与柏桦、欧阳江河乃至郑单衣的精致主义截然不同，更像是一种校园浪子的‘喷射欲出新麦麦浆般的’，一种情绪化的话语骚乱或课桌瞎涂，焦虑、迷惘、疼痛、无畏。”⑧在这样激情四射的年代里，本身就饱含激情的诗歌又遇到富于激情的青春期少年，诗歌顺势充当了先锋时尚的角色，并在瞬时间制造出轰动的文学效应。“诗歌话语成为一种青年玩具，在大学生的稿纸上变化着各种形式，从阶梯式、宝塔式到无标点，从流畅的小资抒情到破碎的神经质呓语。几乎所有学生都曾经尝试着当一名诗人，从事过短暂的精神涂鸦事业。他们在这种游戏中尝到了话语造反的。”⑨在20世纪80年代，成为一名诗人是大多数青年的梦想，他们企图以诗歌对抗社会，享受“话语造反的”。对于“莽汉主义”，它给人提供了粗犷彪悍的硬汉形象，诗人就是“腰间挂着诗篇的豪猪”，如李亚伟的《中文系》《硬汉们》《月光照耀四川省》、胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》《女人》、万夏的《莽汉》《诗人无饭》《一生》等，这些作品最能体现这种青春期嚎叫的激情。在“非非主义”，周伦佑《自由方块》《头像》，杨黎的《高处》《一种语言》，蓝马的《世的界》《凸与凹》等对语言的嬉戏态度，充满调侃、亵渎与嘲讽，极力制造话语狂欢的效果。对于“他们”文学社，于坚、韩东等人对口语化/语感的运用，对崇高、宏大叙事的消解等也在在反映出反叛的姿态与激情。可以说，嚎叫激情与青春期骚动整体弥漫在第三代诗人的意识里。

但是，1990年代以后，大部分诗人都开始陷入了创作的困境，再难以获取成功的突破，甚至渐渐在诗坛消失，要么转向了其他的文学事业，要么金盆洗手干脆下海去了。可见，仅靠激情来维持的诗歌写作，注定是短暂的，因为它没有丰厚的现实与深刻的思想作为基础，所以等到激情一旦消退，时代语境转变，他们也迅速疲软下来，逐渐地退出人们关注的视线之外。这是第三代诗歌难以逃脱的一种宿命。

四、焦虑综合症

在第三代诗人那里，一开始存在着一种所谓的综合“焦虑症”。除了我们熟知的文化焦虑、影响的焦虑外，更内在的层面还交织着创新焦虑与文学/诗歌史焦虑，这几重焦虑当然不是截然分开的，而是相互联系，互有重叠的地方，它们都对第三代诗歌运动的发生发展起到重要的作用。

首先，第三代诗歌以“误读工程”为自己树立一个假想敌人，为自己举起义旗而师出有名，而“朦胧诗”理所当然成为了这一个靶子。第三代诗人同时扮演着篡位者与弑父者，从此拉开了造反颠覆、改朝换代的序幕。朦胧诗的贵族气与精英化，技巧上的意象化与象征化，在第三代看来过于酸腐，过于冠冕堂皇，它是对诗歌本质的严重背叛。因而他们渴望与梦想重建一种诗歌精神，这种精神是反崇高、反英雄、反文化的，对一切宏大叙事或者庞然大物都应该加以批判与颠覆，主张书写普通平民的日常生活细节与个体最真实的生命体验，他们宣称自己要“像市民一样生活，像上帝一样思考”，力图把诗歌从天上拉回地面，使其贴近最平凡的生活温情。有论者把第三代诗人这种一破一立概括为“历史的平面化与叙述的稗史化”⑩两个方面，“历史的平面化”指第三代诗人放弃宏大创作，从一代人逃向一个人；“叙述的稗史化”则指诗歌的语言、题材、叙述视野等创作要素。这种概括可谓切中肯綮。接着，第三代诗人以先锋的名义与朦胧诗划清界限，迅速打出自己的实验性与前卫性特征，而断代就是其中最好的策略，“随共和国旗帜升起的为第一代，十年铸造了第二代，在大时代的广阔的背景下，诞生了我们——第三代人”。从此，第三代诗人与前辈诗人决裂，亮出“pass北岛”等口号，对前辈诗人进行有意地误读，努力将其进行丑化、魔鬼化、非崇高化，在群体扎堆作战与媒体的力量合谋下，以打倒权威来确立自我，从而迅速抢占了诗坛的话语领导权。从某种意义上，第三代诗歌的第一座里程碑即是韩东的《有关大雁塔》（1983），它以对杨炼的《大雁塔》进行极为嘲讽为能事，彻底消解了其历史文化精神的象征寓言，把大雁塔还原为一个物质化存在，因此，“无论从哪个角度考虑，韩东的《有关大雁塔》，都是第三代人的第一首诗，这首写于一九八三年五月四日的诗，是第三代人秘密的。”？輥？輯？訛其次，第三代诗歌普遍存在着“创新的焦虑”，因为颠覆前代的诗歌传统，不单是空喊口号就能完成的，更需要拿出具有创新特征的作品来支撑，因此，第三代诗人陆续拿出了自己的成名作也是代表性诗篇。“创新”一方面是褒义，因为它能带来新鲜的事物，带来个人的独特性与原创性；另一方面也是贬义的，因为它使得一些能力不及的诗人退而求其次带来口号宣言大于实际创作的情况。这种“创新的焦虑”既需要创新出超越前代的诗篇，更需要创新出超越自我的作品，这双重的“创新焦虑”使得他们过于耽溺诗歌形式的先锋性，陷入形式的泥淖而不能自拔。如论者指出，“‘创新’以及‘个人’的独特性和原创性在第三代诗人那里是极被看重的，这使得他们有了去除体制文化强加给诗歌的种种枷锁和规定的可能，但是另一方面，‘创新’在成为目的的时候，就有可能成为一种异化力量。”？輥？輰？訛这种创新焦虑带来的“异化力量”在第三代诗人的语言实验中在在可见。最后是第三代诗歌的文学/诗歌史版图焦虑。文学/诗歌史的书写问题关系复杂，文学史由谁去书写，以什么样的标准去书写，怎么样去书写等，这都关涉到权力话语的分配问题。第三代诗歌自身的文学/诗歌史焦虑主要表现在两个方面。一方面由传统文人的历史焦虑所带来的，都为自己能够进入“历史”而感到自豪，看着前辈诗人创作了自己的历史，第三代自己又能够给历史带来些什么新图景呢？这种内在的焦虑又会导向了文学史焦虑的另一个方面，即第三代诗歌的历史由后人评说，还是由自己进行捉笔操刀，自己书写自己的历史，与前面一个层面相比这个层面的焦虑似乎更为激烈。纵观第三代诗歌的文学/诗歌史经典化过程，大部分都是由第三代诗人自己去实现，大量的选本运作就是其中最为有效的途径。比如较有影响的流派作品选本有：宋琳、张小波等《城市人》（上海学林1987）、周伦佑《打开肉体之门——非非主义：从理论到作品》（敦煌文艺1994）、杨克与小海主编《十年诗选》（漓江1998）等；代表性综合选本有：徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986-1988》（上海同济大学1988）、溪萍编《第三代诗人探索诗选》（中国文联1988）、唐晓渡、王家新编《中国当代实验诗选》（春风文艺1987）、唐晓渡编《灯芯绒幸福的舞蹈：后朦胧诗选萃》（北京师范大学1992）、陈超编《以梦为马：新生代诗卷》（北京师范大学1993）、万夏与潇潇编《后朦胧诗全集》（四川教育1993）、洪子诚与程光炜编《第三代诗新编》（长江文艺2006）等。如果把那些没有公开出版的如老木编选《新诗潮诗集》（北大五四文学社1985）、贝岭编的《当代中国诗38首》、贝岭与孟浪编的《当代中国诗歌七十五首》等加在一起，那么像这样的第三代诗歌典化选本数量会更多。这种选本运作一如20世纪三十年代的《中国新文学大系》一样，既有助于作品的保存与传播，更有助于自我经典化的生成，这从另一个角度书写了自己的文学/诗歌史。除了以选本形式自我经典化外，还有相关的阐释理论，如吴思敬编的《磁场与魔方：新潮诗论卷》（北京师范大学1993）、陈旭光编的《快餐馆里的冷风景：后现代诗歌诗论选》（北京大学1993）等，里面收录的相关论文大部分都出自第三代诗人自己之手，加上一些选本的前言后记或者第三诗人的相关随笔等文章，对第三代诗歌进行自我阐释的论述更为丰富。也就是说，第三代诗歌的阐释史/诗歌史基本上都是第三代诗人自己的历史建构。因此，选本与自我阐释的存在坐实了第三代诗歌的自我经典化，也从一个侧面烛照了第三代诗人的文学/史诗焦虑。第三代诗歌的这种自我经典化运作策略对后来所谓的70后、中间代，甚至80后等诗人的自我经典化运作产生了巨大影响，坊间流行的诸多相关选本就是最好的明证。

整体来说，第三代诗歌的自我经典化，并不一定等于它就是经典，仅就它所提供的诗歌本身来看，它是值得我们怀疑的。是否经得起时间的考验，或者时过境迁等之后，这都任后人评说。第三代诗歌或许已经成为过去的一段诗歌历史，但是它没有形成自己的诗歌精神传统。我们往前回眸朦胧诗，往后放眼90年代诗歌甚至新世纪诗歌，这其中都存在着诸多断裂。然而，第三代诗歌到底给我们留下了什么精神遗产？从上述看来，它最大的精神遗产就是一种先锋姿态。因为第三代诗人的业绩都“没有超出80年代文化激进主义的逻辑”？輥？輱？訛 ，“说到底还是对朦胧诗的反叛所延续出来的精神的短暂呈现而已，一场轰轰烈烈的诗歌狂欢之后，一切又复归于沉寂。第三代诗人当中不乏优秀者，但他们在短期内疯狂地耗尽了自己的诗歌元气，而在后来的岁月里，只能依靠残存下来的声誉艰难度日。他们中有的人才华横溢，但因其被挥霍殆尽，留下来的却是一些关于80年代诗歌记忆的只言片语，大部分还是被人遗忘，他们充其量也就是成为了诗歌历史，而不是成为了诗歌传统。”？輥？輲？訛也就是说，第三代诗歌给人们留下深刻印象的是它的先锋姿态，而不是它的诗歌本身，“他们的先锋姿态和探险精神，都常常让我们只能对他们的探险行为本身叫好。这样的先锋，这样的消解，瓦解和颠覆，有时能给板结的诗坛带来活力，或者提供新的词汇，但往往不能带来有效的诗歌，从而使写作成为一种无益生命的发泄。由于失去所指的制约，能指在可怜的平面上无限地泛滥。”？輥？輳？訛历史的发展脚步无情地淘洗着一切，也包括第三代诗歌，因为在新时代、新语境下，人们总是期待着新的诗歌来满足现实的变化与内心的复杂情绪。诗歌在反思中迈开前进的脚步。

注释：

①对诗人的交往和诗歌的传播，还有扎堆式的集体作战，柏桦在《左边：时代的抒情诗人》（江苏文艺出版社2009年版）中有更为细致的描述，有兴趣的读者可参阅。李亚伟在《英雄与泼皮》一文中说得更生动形象：“诗人们常常乘车赶船、长途跋涉互相串门，如同赶集或走亲戚一般，走遍了大江南北，结识了无数朋友，在朗诵和吃喝中，‘莽汉诗歌’得到了大肆的传播和普遍的赞扬，同时也丰富和完善了这种风格。”（《诗探索》1996年第2期。）

②⑥⑦⑧⑨朱大可：《流氓的盛宴》，新星出版社2006年版，第206页、第194页、第199页、第202页、第194页。

③尹国均：《先锋试验：八九十年代的中国先锋文化》，东方出版社1998年版，第349页。

④陈旭光：《第三代诗歌与后现代主义》，周伦佑选编：《亵渎中的第三朵语言花：后现代主义诗歌》，敦煌文艺出版社1994年版，第355页。

⑤莫里斯·迪克斯坦著，方晓光译：《伊甸园之门》，上海外语教育出版社1986年版，第2页。

⑩陈大为：《中国当代诗史的典律生成与裂变》，万卷楼出版社2009年版，第39-40页。

？輥？輯？訛杨黎：《灿烂》，青海人民出版社2004年版，第46页。

？輥？輰？訛程波：《先锋及其语境：中国当代先锋文学思潮研究》，广西师范大学出版社2006年版，第23页。

？輥？輱？訛张清华：《关于“第三代诗”运动的性质》，《内心的迷津》，山东文艺出版社2002年版，第157页。

？輥？輲？訛刘波：《“第三代”诗歌研究》，河北大学出版社2012年版，第283页。

？輥？輳？訛橡子：《清理与批判：汉语诗歌写作的三种方式》，《诗探索》1995年第3期。

（ 作者单位：暨南大学中文系）