视觉文化与影像奇观

一、视觉文化与奇观电影

时至今日，我们每一个现代人都生活在影像的世界，各种媒介的影视作品有形无形渗透在我们的日常生活中。电影、电视为我们提供资讯和娱乐，牵动我们的情绪、吸引我们的注意力。作为文化的视觉表达，电影已经是我们最重要的社会和文化元素，成为现代社会的文化摇篮。如果从匈牙利电影理论家巴拉兹提出“视觉文化”这一概念算起，视觉文化已经经历了近百年的发展历史，随着经济的发展和科技的不断发明应用，在全球化语境下，视觉文化以势不可挡之势成为时展的主流。

电影作为一种视觉文化，其表情达意的核心载体是一帧帧连续的动态画面。动态的影像相比于印刷文字和静止的图片，能承载更多的叙事功能和表现功能，也更易于观众的接受和理解。电影影像以其普及性、直观性、形象性、娱乐性、及时性，为大众提供了一次次精彩绝伦的视觉盛宴！电影自从诞生以来，经历了无声到有声、黑白到彩色，再到CG技术的广泛使用。在技术的推动下，电影不断地冲击着我们的视听神经。进入1990年代以后，数字技术的广泛应用提高了电影品质，创造了新的视觉景观，而逐渐繁荣和发展的3D技术和3D电影，带来了一场全新的视觉革命和感官效果。

视觉文化时代，凸显可视性和视觉，视觉要素成为文化的核心要素，成为表情达意的重要手段。既然电影是一种可视性的影像文化，就必然要追求屏幕画面上视觉上的完美表现，以期吸引观众，增强感染力和影响力。正是基于这一电影特性的思考，周宪首次提出了奇观电影这一概念。他指出“在一个视觉文化时代，奇观电影正在取代叙事电影成为电影的主导型态”①，并以此为理论依据分析了一些国产奇观电影存在的合理性和必然性。对于周宪的这一判断，笔者认为，在文化视觉转向的时代，奇观电影的出现有其合理性和必然性，但并不意味着电影的奇观化趋向会取代电影的叙事性主题。即使在奇观电影中，具有较高艺术素养的电影创作者也能在影片中注入深刻的人性主题和人文思考。例如，奇观电影《泰坦尼克号》，在奇观影像的表面背后，蕴藏着深刻的人文思考：豪华巨轮冒着浓浓黑烟在浩瀚的大海上全速前进的壮丽景观，使观众感受到人对自然的“征服”，隐含着人与自然的新型关系；夕阳霞光普照船头，男主人公杰克在背后环抱着面朝大海、迎着海风、张开双臂的露丝这一唯美壮观的画面，让观众感受到了人类爱情的美好和永恒；在游轮撞击冰山的经典海难场景中，导演通过表现船上游客在将死之际的互相扶持，以及乐师们在死神来临之际坚持为人们送上最后的乐章，使人性和艺术的精神在影片中得到无限升华。徐克电影《智取威虎山》中，203小分队与土匪的打斗场面、杨子荣威虎山勇斗老虎的场面、影片结尾导演特意安排的飞机大战的场面等，这些影像不可谓不奇观。影像的奇观满足了影院观众的视觉刺激的需求，但在奇观影像的背后，也注入了徐克个人的情感诉求、文化意识和人文关怀。这部电影之所以能在口碑和票房上双丰收，正在于徐克导演成功地通过奇观影像完成了主题叙事。

但在现实的电影创作中，确实存在着一些致力于满足观众浅层次感官需求的假、大、空的“大片”。之所以出现这种影像的暴政、视觉的狂欢，其根本原因是“现代消费意识形态在作祟，在消费意识形态的挟持下，视觉技术沦为商业的帮手，视觉文化演变为“眼球经济”，成为刺激大众消费欲望的手段”②。但是，奇观电影和电影叙事并不是简单的对立关系，一方的出现并不意味着以另一方的消亡为代价。影像和叙事其实是辩证统一的关系，只不过在视觉文化时代，我们用影像进行叙事。笔者仅以徐克的最新电影《智取威虎山》为实例，来说明徐克电影的大众性的叙事路线，进一步论证在当代中国奇观电影语境下如何通过景观图像来完成主题叙事。

二、徐克电影的大众文化性

徐克电影的大众文化取向，主要体现在他的电影在许多方面很大限度地迎合了观众的欣赏口味，满足了普通观众的审美心理的需求。1984 年4月，徐克和施南生在香港成立电影工作室，曾清楚地列出对导演的三个要求：一是要有自己的风格，二是要言之有物，三是要走群众路线。多少年来徐克一直没有抛弃这三条原则。徐克曾经说过这样的话：“电影是大众媒介，但愿我们能够和观众一起呼吸……群众是用感觉看电影，不是用脑袋分析电影。”③ 因此，作为导演的徐克，总是能以一位普通观众的立场来审视自己的创作。他努力揣摩普通大众的心理诉求，并通过极具个人化的风格影像讲述百姓喜闻乐见的故事。下面我们就以徐克的《智取威虎山》为例，从大众文化的通俗性、时尚性和娱乐性三个方面，以影像文本细读的方式解读徐克电影的大众文化性。

第一，通俗性。一方面，电影《智取威虎山》的通俗性首先表现在题材的通俗性上。作为一部改编电影，其改编自曲波的优秀文学作品《林海雪原》。《林海雪原》是作家根据自己的经历创作的长篇小说。书里所写，是有关于1946年冬天，东北民主联军一支小分队，在团参谋长少剑波的率领下，深入林海雪原执行剿匪任务的过程。书中着重描写侦察英雄杨子荣与威虎山座山雕匪帮斗智斗勇的传奇故事。情节跌宕起伏，矛盾冲突明显且激烈，人物性格分明，很适合用来进行电影化的改编和书写。时期的红色经典革命样本戏《智取威虎山》，更是几代中国人复杂的文化情结和记忆。不管怎样，它就像是一种文化基因，在整个民族中相传。事实上，如果参考徐克自己的说法，电影中韩庚饰演的留洋青年蕴含的是徐克1970年代在美国首次看到电影《智取威虎山》的中国情怀。另一方面，影片的通俗性还体现在艺术手法和表现方式易于普通观众接受和欣赏。徐克电影的视听元素有一种很强的代入感。《智取威虎山》除了开头和结尾的几场现代戏外，剿匪的整个故事采用好莱坞式的顺序讲述，情节单一连贯，故事的开端、发展、高潮、结局一气呵成。诡异的运动短镜头渲染了局势的千钧一发，也加强了观众的心理紧张度，把观众的眼睛牢牢地“锁”在电影大屏幕上。在演员的场面调度上，徐克巧妙地做了武侠化的处理。大胆引入了武侠片的手法来重构样板戏，人物的动作和枪火的处理也都是武侠化的。203队长少剑波带着队员以寡退敌，与威虎山金刚之首枪战时，动作场面十分的精彩。演员奇险的动作设计，诡异的运动短镜头加上快速的剪辑，使得段落节奏非常的紧凑，打斗场面酣畅淋漓，一气呵成。

第二，时尚性。这种时尚性主要体现在电影的奇观性的影像上，也就是影片中电脑特技的运用和3D的视觉效果。徐克十分注重对电脑特技的运用。有一句话最能体现出徐克的魅力：“只有你想不出来的功夫，没有他拍不出来的动作。”影片中，张涵予饰演的英雄人物杨子荣，威虎山与猛虎搏斗的场面，由于电脑特技的高水平应用，整个搏斗场面显得十分地逼真。还有结尾处的飞机大战，很有几分好莱坞大片的味道。电脑特技的应用，无疑大大增强了影片的视觉冲击力和艺术表现力。“3D 的立体化影像之中，包蕴着传奇的战争故事，观众被带入一种紧张刺激的观影体验中，电影不仅满足了他们对故事的欣赏，更满足了他们视听感官的愉悦。尤其是战争场景的铺排，有许多独到之处，如徐克别出心裁地凸显了‘子弹时间’，即延长子弹在空中的运行时间，突破了子弹瞬间击中对手的刻板模式，从而产生一种神奇的视觉效果，同时带给观众独特的心理体验。”④除此以外，影片的时尚性还表现在演员的选用上。实力派演员张涵予，梁家辉。还有偶像派演员林更新、余男、佟丽娅、韩庚、陈晓等，这些明星在现实生活中本身就是时尚文化的代表。

第三，娱乐性。影片的娱乐性主要体现在故事情节设置和人物的语言上。首先是幽默搞笑的情节设计。影片矛盾冲突一个接一个，剪辑节奏快，但也不时穿插一些搞笑的桥段，博得观众一笑的同时也缓解观众观影的紧张心理。比如说，杨子荣假扮胡彪进入威虎山，与土匪金刚斗智斗勇。老二为了试探杨子荣是不是共军，而设计谎称共军攻打威虎山。杨子荣一眼识破计策，假戏真做，亲自开枪打死了假扮共军的土匪，从而消除了土匪对自己身份的猜疑。这种情节设计既合情合理，又大快人心。再比如，杨子荣为了将情报送出，假装拉肚子去雪地里拉屎。这个场景中人物的对白，着实“娱乐”了一下观众。此外，影片人物亦庄亦谐的经典对白，很具有流行性和娱乐性。“天王盖地虎，宝塔镇河妖”“脸怎么红了？精神焕发；怎么又黄了？防冷涂的蜡……”杨子荣与土匪们的这几句对白成了大众谈笑的流行语。影片中土匪金刚的老八，一口东北方言，举手投足之间充满匪气，窘态百出，笑料不断。

三、《智取威虎山》成功的两大法宝

曾经的红色经典革命样板戏《智取威虎山》在2015年的贺岁档再次闪耀大荧幕。最终，这部改编电影席卷近9亿元票房。徐克电影《智取威虎山》的叫好又叫座，展示出主旋律电影也有无限可能性。笔者认为，《智取威虎山》的成功之道主要有二：一是寻求到了改编电影的艺术平衡，在影片的商业性和艺术性上找到了平衡点；二是用个性化的影视语言讲好了一个故事，符合大众的欣赏口味和审美需求。

第一，寻求改编电影的艺术平衡。徐克电影《智取威虎山》在改编时，基本忠实于史实和原著，又在此前提下进行了有限的突破和创新。首先，生动细节的丰富化。借助于电影特有的表现手段特别丰富了故事细节：杨子荣进山打虎的场景险象环生、惊心动魄；杨子荣在威虎寨与众土匪斗智斗勇的场面悬念迭起、扣人心弦；剿匪小分队与土匪枪林弹雨的激战场面、林海雪原之上的生死追逐……正是对细节的处理，描绘了险恶的环境、突出了战斗的残酷、彰显了人物的英雄气概。其次，主人公形象的人性化。相较于之前小说和戏剧中人物形象的模式化和脸谱化，电影中的人物形象更加可感可触。张涵予饰演的杨子荣，皮肤黝黑，一脸的胡须，还会说土匪黑话，多少显得有点匪气。他既是有勇有谋、大义凛然的英雄，也是在雪地里拉屎的“土匪”。可以看出，徐克并不是想要塑造一个“高大全”式的完美主义的英雄，而是尽量地展现给观众一个真实的、有普通人性的杨子荣。作为杨子荣的对手，座山雕的形象塑造也是比较丰富的。容貌的另类、表情的丰富、口头禅的特异等身份标志，亦彻底颠覆了其在人们心中的固有形象。导演将杨子荣和座山雕分别塑造成了英雄和枭雄，他们斗智斗勇，“棋逢对手”，一言一行符合性格逻辑，人物形象也变得立体鲜活。再次，人物设置的多样化。“电影《智取威虎山》保留了原作中的主要人物，但在次要人物形象设置上有所变化，在不变与变之间，寻求到一种改编剧应有的新鲜的艺术平衡。”{5}一是栾平这一角色，由小说中的胆小怕事、猥琐不堪，转换为颇有智慧、较为狡猾的特别人物，这种“敌对”形象的改变，巧妙彰显了杨子荣身处环境的险恶，为“智斗”增加了更具震撼效果的故事张力；二是小说中的“蝴蝶迷”转换为马青莲形象，这种转换可以表现出人物的性格以及命运的变化，彰显人性的丰富性和复杂性；三是增加了原著中所没有的“栓子”这一人物形象。这一形象可以在一定程度上弥补电影因为篇幅所限而未能表现的少剑波的成长经历，从而增加了故事的长度和宽度。最后，饶有意味的开头和结尾。影片开头和结尾的几场现代戏，想必是导演徐克的有意为之，目的是使现代人与革命前辈的历史性的对接，以唤起现代青年对中国革命历史和英雄的回忆和缅怀。这对影视改编是具有很大启示意义的，即创作者通过切入故事的角度的不同，讲诉故事的方式的不同，来最大限度地发掘经典作品在当下的意义。

第二，用个人化的影像风格讲好一个故事。对于一位真正的艺术家来讲，借鉴和模仿只是学习、成长的过程，个性才是艺术追求的方向。徐克的电影之所以能够吸引观众，关键一点就在于他的影片是视觉盛宴。险、怪的动作设计，诡、异的运动短镜头，电脑特技的天马行空式的大胆运用，使得他的电影无论是武侠片、动作片、喜剧片还是一些偏文艺的影片，都具有险、怪、诡、异的影像风格，总能引人入胜。电影《智取威虎山》中，导演这次大胆引入了武侠片的手法来重构样板戏，人物的动作和枪火的处理也都是武侠化的。这种影像风格的武侠风并不是说让人物飞天遁地，一个个都成了武功高强的江湖侠客，而是在镜头运动、画面构图、叙述节奏等方面引入武侠片的手法，略有夸张，但并不出离写实风格太远。总之，电影《智取威虎山》虽然在情节上没有完全跳出样板戏二元对立逻辑思维，但矛盾冲突激烈，故事叙述节奏紧凑，与人民群众和土匪之间的矛盾一直贯穿于影片的始末。杨子荣冒充胡彪混入威虎山，与土匪头子们斗智斗勇，不断成功地将情报输送给，最后迎来了与座山雕的决战。矛盾冲突一个接一个，一浪又高过一浪，同时又穿插一下搞笑、幽默的桥段，观众的心情时而紧张，时而放松，正是在这观影的一张一弛之中，体会到了观影的快乐。

徐克电影《智取威虎山》不论在形式上还是在内容上，都彰显着导演个人化的风格，同时也符合大众的欣赏口味和审美心理体验。电影《智取威虎山》已然成为一个特殊符号，它的成功让电影界对于红色题材改编有了新的认知与期待。

注释：

①周宪：《论奇观电影与视觉文化》，《文艺研究》2005年第3期。

②张书端：《走向视觉狂欢，还是重建深度模式？――在视觉文化语境中反思国产电影的奇观化走向》，《当代电影》2010年第1期。

③任姗姗：《豪情壮志冲霄汉――导演徐克与电影》，《人民日报》2014年12月25日。

④⑤韩传喜：《寻求到改编剧新鲜的艺术平衡――观后》，《辽宁日报》2015年1月07日。

（作者单位：南昌大学新闻与传播学院）