关于表演专业“面具课”的思考

面具课在欧美国家的表演教学中非常重要的一门课程，这门课程对于训练演员的内外部素质有着非常大的作用和帮助。但是，在我国的表演教学中，尚没有开设这门课程。

音乐学院戏剧表演面具课设置一、关于“面具课”

面具课在欧美国家的表演教学中非常重要的一门课程，这门课程对于训练演员的内外部素质有着非常大的作用和帮助。但是，在我国的表演教学中，尚没有开设这门课程。通过我自身在美国的学习和观摩，我对这门课程有着切身地体会和收获，在这里我想对“面具课”进行了一定的介绍和自我的思考。

茱莉亚音乐学院戏剧分部（THE JUILLISRD SCHOOL DRAMA DIVISION）表演专业的面具课程，是最早在表演专业开设面具课程的几个美国戏剧学院之一。如果要说起将“面具”运用到演员的表演训练中去这个历史，就必须要谈到两个人。

雅克・科波（Jacques Copeau，1878～1949），法国导演、演员、戏剧革新家、作家。他重视对演员进行各种训练，如形体动作、即兴表演、诗歌朗诵、声乐等，在现代西方戏剧传统中，将面具训练作为演员训练的传统，始于雅克・科波。他感兴趣的是找到一个方法来唤醒演员的想象力以及创造一种存在的表演状态，演员要专注于向观众讲述一个故事，而不总是关注自我的表演。为了达到这样的表演状态，他在演员训练中使用面具。

迈克尔・圣德尼（Michel Saint-Denis，1897～1971）是雅克・科波的侄子，将他的演员训练进行发展，特别是对演员进行面具训练，带到了美国茱莉亚音乐学院的戏剧分部。他的主要影响来自于他的叔叔，雅克・科波，以及在某种程度上受斯坦尼斯拉夫斯基的影响。

面具作为演员训练的一种方式，从雅克・科波的潜在意识里酝酿到认识到，到真正运用到演员的训练之中，是在一个非常偶然的情况下产生的。在一次排练的过程中，科波绝望地发现，一位生活中热情奔放的女演员，在排练场里却是身体僵硬，语言似乎被冻结，甚至都不能移动自己。科波拿出了自己的手绢，蒙住了女演员的脸，他注意到女演员的身体立刻被释放了，就像一个具有表现力的乐器。当演员的脸戴上面具，被隐藏起来之后，演员的内心就少了很多胆怯，自身的感觉更加自由、更加大胆、更加真诚地表达就很快地出现在演员的表演中。戴上面具的演员将自己的内心本能化、简单化地扩展到自己的身体，这些都迫使演员努力地将自己的感受用一种极致的方式进行表达。即使没有看到她的脸，但是我们看到并感受到了她作为演员的所有努力。这一次偶然的实验，科波立即把这种方式投入到自己的剧场工作和演员训练中去了。

面具课程的训练实际上包含两个核心的线索。一是通过对于形体的训练使得演员的身体能够完全成为富有表现力的创作工具，并且在不断地训练过程中打磨，找到身体表现力的无限可能性，同时让演员自身对于自己的身体的控制能力加强。二是通过更多的演员内部途径建立起演员对于现实主义性格化的能力。这两条线索的建立实际上要求演员内外部融合，形成一个整体的创作模式。这个训练方式是一定程度上基于斯坦尼斯拉斯基的思想。从根本上来说，这个训练是一个要求演员全身心的训练方式。很多接受这个训练的学生认为，这个训练方式使他们在形体、声音、理智思考、想象和感性表达等多种能力上有所获得，并且使他们有能力去面对多种形态的戏剧表演创作。

二、“面具课”观摩所得

我在观摩整个面具课的过程中发现，这是一个老师和学生共同探索的过程。“探索”对于这门课程教与学来说，是主体精神，是对于人最本能的原始状态的一个探索。

可以说“面具课”实质上是一种表演的即兴创作。“即兴”使得演员在一个场景之中生活，演员对于这个场景（规定情境）的信念使得演员减少了对既定文本的依赖。在这个过程中，实际上在对于一个演员的心理技术的获得进行训练，逐步使演员在这样的训练过程中获得解放自己的潜意识的力量。演员的表演创作必须在，通过这个“信念”所给予的客观情境与演员自身特质之间找到一个平衡。帮助学生找到这个平衡是面具课教学的关键所在。

圣德尼认为表演的本质是“转换”，其实也就是我们经常会提到的“由一个活人扮演另外一个活人”。他相信演员的训练不得不从打开演员的自我开始。一旦学生演员已经开发了一些肢体技能和一定的表演自信之后，面具是一个理想的学习工具。它帮助演员进行“转换”，但又不隐藏演员的自我特质。它将帮助演员的注意力，减少他的自我意识，加强他的内心的感受，和导致并发展他的肢体能量向外的戏剧性表达。在练习中教师一直对学生强调清晰的意图、行动和感觉。而演员在面具的制约之下，特别是面具剥夺了他们的正常模式的演员表现力――脸和声音，迫使他们只使用身体的交流。

面具训练的开始，为了感受身体与其它客观事物的联系，在教师的带领之下，学生将身体变形成一种更接近于动物的体态。躯干接近地面，用四肢支撑着身体在地面上四处移动。学生在支撑着他们的身体的同时，时而用一种在公共场合下不会使用的方式去碰触自己和别人。我个人觉得这种方式让我们变得并且可以抛开一切来自于这个现代社会的束缚。它将学生带入一种无需羞愧的，无拘无束行为方式之中。在这样的状态之下，练习要求：

1.探索五种感官。学生们被要求对客观世界的一切进行感受。探索物体的重量感，质感，形状和功能。接下来，他们必须经历一定的生理感觉如疲劳、热、冷等。

2.简单的肢体行为如投掷，提升和牵引对象。

3.一个简单的情感动作（如“炫耀”“祈求”）与一个简单的肢体动作结合。或一个行为过程的表达。

当学生个人的基本训练状态被带动起来以后，与对手和整个集体之间的互动就要开始了。这是一个初步建立并深入的过程。对“原始”状态的探索是由教师启发，学生从建立自己的思想意识开始，依次蔓延到全身，最终形成个人与对手，与整个集体之间的交流。被训练者必须渴望冒险，并且不断向内心深处进行挖掘。在训练中不论是个学生个人还是整个集体都相互交织、转换，而这一切都是基于一种非约定俗成的无限可能性。在没有语言的情况下，训练的主体之间可以做到相互交流和相互协作。在训练过程中，学生即兴创作的故事被发展起来，生活的种种可能性被显现。

学生为了试着将训练中的收获，运用到表演的创作中，要努力将面具制约下的感受印在自己的身体记忆里。无论在表演创作中进行任何一个角色，总会有一个不变的核心，真实地表达着任何一个角色的行为。这些练习将会带领学生找到通向对这个人物最真挚的反映的道路，而不是演员自纵的虚假的所谓真实。这种工作的方式帮助演员摆脱了理性的分析，让演员不再去考虑什么是应该、什么是不应该、担心自己是否做对了等问题。取而代之的是，演员开始被自我的直觉所驱使，并且渴望得到更多。

教师对于面具课的教学必须要求学生，把握住尽可能打开感知而进行的自发性创作。在这种情况下，是不允许构思的，学生在老师的带领下要立即进行及时即可的反应，是最本能，最真实的反应。而学生只需要通过简单的呼吸，努力感受想象中的环境，并且充满好奇心地去行动，愿意冒险，自身的创作可能性就会被打开。

三、“面具课”的思考

在面具之下，演员的即兴创作实际已经具有了人物的特征，这个特征是演员用自身对外界的一切感受建立起的一个活生生的生命。实际上，当演员在面具之下，当自身的情感和欲望达到一定的程度的时候，人的本能意识就会想要去表达，这样大量的肢体动作和微妙地身体语汇就会产生。演员就用自身带动了面具，这个生命的产生就是令人信服和明确的。

1.根除陈旧而直白的表面化的行为举止的滥用，和僵化的表现模式。培养学生开发和创造具有想象力的，真实性心理冲动激发下的行为举止。

2.心理的带动，使演员意识到，永远对于表演创作，特别是人物心理层面的表达具有无限的可能性。让演员在创作中，建立起对这种无限探索和激发自身可能性的意识。这个过程是一个从外到内，再从内到外的完整的角色形象的创作过程。

3.消除演员过多的自我意识，使学生意识到身体的能量，它关系到身体与空间，和讲故事的可能性。让演员学会运用自己的身体来建立与对手、与空间、与情境之间的沟通与交流。

我们强调演员一定要创造有性格的角色，“没有性格特征的角色是不存在的。”通过“面具课”的观摩，我感受到，面具课实际上就是在训练演员性格化的能力和再体现的途径。这个训练的价值就在于，要求演员建立起，身体与面部之间存的一个永恒的对话。面具要求演员去接受面具本身来给自己的能量，并且允许这种能量能够进入到自己全身的每一个部分、每一个细胞。面具训练应该直接作用到演员的身体上，演员从而找到一种控制自己身体的方式――特殊性格气质的身体姿态语言。同时演员也应找到一种更具有戏剧性的风格化的再体现途径。人的气质、性情、性格是一种倾向，是存在于身体和心理上的，是生活经历中日积月累而产生的过去或是现在的习惯。一个倾向就意味着，身体是怎样的一种存在形态，心灵是怎样一种释放方式。

我相信，当我将这一训练应用到规定的剧本中时，它将有效地帮助演员在表演过程中排除害羞，被审视，一种难忍的尴尬或是自觉的丑陋感。它让演员能够突破自我的界限，并且让演员以一种毫无羞耻感的方式，尽情的表达了“我”与角色的感受和需要。面具课的训练，将演员的注意力放在对手以及演员自身本能的直觉。剧本规定情境的注入，更加强化了演员的洞察力，去体会角色的情感状态以及当下所处的状况。在这种情况下，演员完全感受到了这种“原始”的状态和交流，演员不再审视自己，而是富有艺术性的存在与生活，并且在此过程中有了很多新的发现。最终形成的表达是非常原始，未经雕琢的，竭尽所能的运用演员的身体和声音，而体现为最为真实的角色生活。

总而言之，当一个人的脸戴上面具之后，所隐藏的人最本能的胆怯与羞涩，取而代之被彰显出来的是大胆地表达和自由自在的感觉。这本身就为表演提供了一个极好的创作状态。“面具”这个宝贵的工具在练习过程中，要求训练者抓住一个简单的动作，并努力让这个动作无限地进行扩展，从而形成一个具有“性格化”的人物的真实生活，并迫使演员在这种真实中，去找到某种自我感觉被极限表达的自由与畅快。

参考文献：

[1]Jacques Lecoq.The Moving Body .Methuen Drama，2009.

[2]Alison Hodge.Actor Training.Routledge Talor & Francis，2010.