金农题画的书体与形式

(注:作者简介：周延（1972- ），男，汉，浙江永嘉人，山东艺术学院艺术文化学院在读硕士。研究方向：中国书画理论。)

（山东艺术学院 艺术文化学院，山东 济南 250014）

摘 要： 金农的题画不仅文辞优美、内容丰富，而且所选择的书体、形式也暗藏玄机。金农题画常用的两种书体是楷隶体与雕版写经体，这两种书体在视觉上有着质的差别。他还开拓了题画的构图功能，既有“画面的增补”这一构图功能，又赋予题以主体地位，题与画并驾齐驱。金农巧妙的利用自己题画的内容、书法以及构图提升了自己绘画的品味。

关键词: 金农；题画；书体；构图

中图分类号：J292.26文献标识码：A

The Calligraphy and Composition of Inscriptionsin JinNong’s Painting

ZHOU Yan

题画至明清而大盛，往往每画必题。金农对题画更是全力以赴，自言：“每画毕，必有题记，一摅枨触之感”(注:金农《冬心先生题画记》，上海人民美术出版社，1986年版，第6页。)。金农文采风流，早负诗名。初到扬州的金农也是以其诗得以立身扬州的，在扬州他靠卖文所得不菲。《两浙轩录》记金农“寄食淮扬几二十年，卖文所得，岁计千金。”(注:《金农•肖燕翼•金农的书画艺术》，人民美术出版社，2004年版，第10页。)以如此之大手笔创作，金农的题画自是别有风裁。梁绍壬在《两般秋雨庵随笔》云：“题画之诗，全要逸趣横生，国朝以金冬心先生为最。”(注:《续修四库全书1263册•梁绍壬•两般秋雨庵随笔》上海古籍出版社。)方薰在《山静居论画》中说：“画有可不款题者，惟冬心画不可无题，新辞隽语，妙有风裁。”(注:《续修四库全书1068册•方薰•山静居论画》，上海古籍出版社，第840页。)大盐商江春特意出资开雕金农的题画。金农《冬心先生画竹题记•序》云：“每画毕，必有题记……江君鹤亭见而叹赏不置，命呷顺录付剞劂氏。”(注:金农《冬心先生题画记》，上海人民美术出版社，1986年版，第6页。)金农的题画不仅文辞优美、内容丰富，而且他在题画时所选择的书体、形式也都暗藏玄机。

画至明清，“意笔用草，工笔用楷”(注:郑绩《梦幻居画学简明》，俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2004年版，第979页。)几乎成为定则。潘天寿先生言：“写意的着色山水、花卉及人物，宜于题写稍大的行楷或草书，须随意得宜，自然而有矩度。”(注:《潘天寿论画》，河南人民出版社，1999年版，第116页。)金农的画基本上是写意画，但他却很少用行书题画 (注:金农也有使用行书题画的情况。如四川省博物馆藏金农64岁所作的《墨竹》；安徽省博物馆藏金农74岁所作的《墨梅》；上海博物馆藏金农74岁所作的《钟馗图》都是使用行书题画。)，绝大多数是以楷书题画。

金农是一位极富创造力的书法家，他的书法作品面貌多样。沙孟海先生评述道：“他是富于独创精神的，学问也好，无论字或画，都有一种不可掩的逸气在里面。”(注:沙孟海《近三百年的书学》，《品鉴评论篇》，上海书画出版社，2000年版，第21页。)金农初到扬州时就写得一手地道的郑隶书。之后，他投下细致而广泛的功夫悉心临摹《西岳华山庙碑》、《乙瑛碑》、《M阁颂》等。1730年，在曲阜完成的《王融传》、《王秀传》册页是金农书法成熟的标志，基本摆脱郑的影响，汲取汉碑神韵，呈现自家面目。

但金农并没有就此固步自封，他对字形结构、线条有自己独特的审美感受，他向三个方向继续探索自己的书法之路。

一是渴笔八分，也即后人所谓的漆书。金农以卧笔刷扫作横画，以同样的姿势卧笔直拖作竖画。其字形变以往隶书的方扁为竖长，并拉长撇画。用墨干浓，时出飞白。这种用笔方式来源白书。金农对飞白书的关注由来已久，早年有《A阳褚峻飞白歌》。又金农曾作《草书大研铭》：“榴皮作字笤帚书，仙人游戏信有之，磨墨一斗丈六纸，狂草须让杨风子。”(注:参见《冬心先生集•冬心斋研铭》，上海古籍出版社，1979年版，第155页。)笤帚书就是指飞白书。金农对这种书体很在意，并且不断改进，晚年时正式将它命名为“渴笔八分”。在金农71岁时书的《外不枯漆书》题记中写到：“予年七十始作渴笔八分。汉魏人无此法，唐、宋、元、明亦无此法也。康熙间金陵郑虽擅斯体，不可谓之渴笔八分。若一时学郑者，亦不可谓之渴笔八分也。乾隆丁丑正月杭郡金农书记时年七十有一。”(注:图片见《中国书法全集•65卷》，荣宝斋，1997年版，第139页。)同样的话又出现在乾隆戊寅六月金农72岁时书《相鹤经》题记中(注:黄《金农书法作品分类与鉴定》，《收藏家》杂志，2001年，第7期，第63页。)。得意之情跃然而出。但是这种富有艺术性的书体金农却极少用于题画。

二是楷隶，也有人名为魏体隶书。这种书体很像1965年在南京燕子矶出土的东晋《王兴之夫妇墓志》，所有笔画粗细基本一致。不仅横、竖、撇、捺各种笔画之间粗细一致，就是各个笔画的头尾也保持一致。即使撇画与捺画也作头尾粗细一致，仅在收笔时稍加点缀。每个笔画起笔刚正，但棱角柔和。收笔保持截面平整，非常讲究，极见功力又无做作之态。比如横画的收笔或顿笔回锋或燕尾稍稍发之；竖画的尾部往往稍稍向左弯曲收笔，作45度回锋；撇画的收笔多有一小勾。金农在笔画粗细基本保持一致的同时又显示出微妙的差异。比如，所有看似平直的横画中没有一条具有几何性质的平直，或是向下稍作弧形，或是一波三折；笔画看上去是光洁的，但总是留下很细微的毛刺给人一种毛笔书写的古拙的美感。楷隶体的字形结构横平竖直，长短大小随体诘诎，一任自然，天真古朴。

三是雕版写经体。金农题画绝大部分使用的是这种书体。他在雕版字形中取得灵感，将雕版字形与楷隶结合起来，形成自家面貌。金农精于版本之学，对雕版字形深有研究。《冬心先生随笔》记其所见典籍书画，中有“宋咸醇刻本也”、“《永乐大典》……偶见此书之九千六十三、四两册，楷法精好，洵大观也”、“乃南宋沈家刻手也”、“《前汉记》……先师义门先生有宋刻本”、“元至正年间刻本”、“《唐鉴》……纸用精楮，殆所谓石溪张三宅刻印也”、“《唐文粹》……宋时刻本”、“《山谷刀笔》……北宋刻本也”、“《九域志》……是书为宋锓刻”等语可见一斑。诗《过北J精舍，得宋高僧手写涅磐经残本，即题其后》(注:《扬州八怪诗文集•三•冬心先生集》，江苏美术出版社，1996年版，第35页。)一首记载金农在偶然的机会获得古经抄本，很兴奋。他对这部抄本的书体很感兴趣，诗中写到：“圣僧手写心弗违，朱丝阑好界画微。法王力大书体肥，肯落人间寒与饥。阅岁六百方我归，如石韫玉今吐辉。”在他看来这种写经体在他手里才能得以发扬光大。

雕版写经体与楷隶看似相像，但是其间的差别还是很大的。写经体比楷隶字形要小，也较为自由。与楷隶体截然不同，写经体夸张了笔画的头部。楷隶体横画头部左边的轮廓线几乎与水平方向垂直，其竖画、撇画上边的轮廓线几乎与水平方向平行。而写经体的横画、竖画、撇画的头部外侧轮廓线与水平方向都成锐角，头部明显夸张，这种笔法类似于欧阳通的《道因法师碑》。写经体对笔画的尾部不作特别处理，比较随意。楷隶的笔画光洁有韧性，而写经体的笔画有起伏感，这种起伏感的形成是由于金农写的比较轻松，任笔自然而成，没有刻意做作。晚年的书迹表明金农有时又有意识的表现这种起伏感。比如他74岁所作的《消寒诗序楷书册》(注:图片见范正红《中国书法家全集•金农》，河北教育出版社，2003年版，第204页。)，其中的某些横画与捺画明显地是追求一波三折的用笔之趣。

在文人画中题画的构图功能有四种表现形式。

一是消极并防范性的接受。这种绘画重视题画的标识功能，着意表现题画。然而，它自身已经圆满自足，故将题画安排在绘画构图之外，阻止题画进入绘画构图。这种类型往往出现在长卷中，比如黄公望的《富春山居图》，将题画安排在横幅的末尾，题与画各不相干。

二是无奈的增补。有些绘画形式无法将题画安排在绘画构图之外，如王蒙的《葛稚川移居图》，则只能接受这个无奈的事实，极力安排好题画，避免因题而败。而且，画与题要主次分明，画是主，题是辅。如郑绩《梦幻居画学简明》云：“画成题款矣，……盖全幅以画为主”，图画完成后再顾画而加题，题与画是独立的两道手续。对画而言，它自身已经圆满自足，有没有题画其实无关紧要，好的题画也不过是锦上添花，蹩脚的题画更是有损画面形象。因此，题画时一定要仔细审视画的构图，努力找到题画的位置。钱杜云：“落款有一定方位。画粘壁上细视之，则自然有题跋赋诗之处”(注:俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2004年版，第942页。)。邹一桂云：“画有一定落款处。失其所则有伤画局”。方薰说：“画故有由题而妙，亦有题而败者，此又画后之经营也。”又云：“画有可不款题者。”郑绩《梦幻居画学简明》也说：“每有画虽佳而款失宜者，俨然白玉之瑕，终非全璧。在市井粗率之人不足与论，或文士所题亦有多不合位置。不知一幅画自有一幅应款之处，一定不移。”

三是有益的增补。创作这种绘画的画家充分意识到题画的构图功能，希望充分发挥题画构图功能。如潘天寿所言：“或长行直下，使画面上增长气机；或拦住画幅的边缘，使布局紧凑；或补充空虚，使画面平衡；或弥补散漫，增加交叉疏密的变化等等。故往往能在不甚妥当的布局上，一经题款，成一幅精彩之作品，使布局发生无限巧妙的意味。”(注:《潘天寿画论》，河南人民出版社，1999年版，第114－115页。)但是，无论怎样，这种类型的题画仍然属于“题为画后之经营”，只是画的增补，处于客位。

上述的一、二两类有着内在的联系，它们都是在重视题画的标识功能的基础上被动的考虑题画的构图功能；第三类则是相对主动的、积极的发挥题画的构图功能，使题与画相得益彰。其间的差异与画家的绘画观念、所处的时代有关，更与绘画题材有关。相对来说，山水、人物更具有完整的构图，题画不易参与构图；而在花鸟画中题画的构图功能就容易发挥作用。即使同一画家，也有各种类型兼顾的。比如倪瓒的《松林亭子图》属于第一类；《幽涧寒松图》则属于第二类；而倪瓒的《渔庄秋霁图》则属于第三类，这幅画的题巧妙地将远景与近景联络起来，而且题与近景的树相互照应，使构图静中现动，意味深长。

金农的题画类型更加丰富。广州美术馆藏金农的《竹石寒梅图》(注:此画见中国古代名家作品丛书《金农》，人民美术出版社，2004年版，第37页。)也属于第一类；故宫博物院藏的《墨梅》(注:此画见中国古代名家作品丛书《金农》，人民美术出版社，2004年版，第38页。)属于第二类；上述的《设色佛像》、故宫博物院藏《山水人物册十二开•之十》、上海博物馆藏《山水人物册十二开•之五》(注:以上三幅画见中国古代名家作品丛书《金农》，人民美术出版社，2004年版，第87、57、65页。)均属于第三类。在此之外，金农还开拓了一种类型：

四是题与画等。上述三类都是基于题、画分开，画主题辅的观念，题只是画的增补。金农的有些画予题以主体地位，题与画等。比如：上海博物馆藏的《山水人物册十二开•之八》、故宫博物院藏的《梅花册十二开•之九》、天津艺术博物馆藏的《花卉册五开•之四》、故宫博物院藏《花卉册十开•之七》、沈阳故宫博物院藏《杂画册十二开•之六、之七、之十》、浙江省博物馆藏的《梅花册十二开•之十二》、故宫博物院藏的《梅花三绝十二开•之七》(注:以上九幅画见中国古代名家作品丛书《金农》，人民美术出版社，2004年版，第68、82、111、124、135、136、130、199、235页。)诸画，画与题分别居于对角线的两侧。这些画与山人的《小鸡》、马远的《寒江独钓图》不同。《小鸡》与《寒江独钓图》虽只有聊聊数笔，但它能将周围的空白纳入自己的构图(注:金农也有类似的构图。如故宫博物院藏的《月华图》与《小鸡》类似，上海博物馆藏的《山水人物册十二开•之七》与《寒江独钓图》类似。)。而金农的这些画却不具备这种构图，若是没有题画，这些画也就不成为画了。因此，在这些画的构图中，题画有着举足轻重的地位。这些题画就不能说是“画后之经营”，在画的过程中金农就已经考虑妥当了。在金农的这些题画中，题并非只是一个“补”字了结，题就是画。

了解了金农题画的构图之后，再来重新审视金农的题画，会发现他的题画的外形与他的书体一样也是那样方方正正，棱角分明。张式《画谭》云：“题画须有映带之致，题与画相发，方不为羡文。乃是画中之画，画外之意。”(注:俞剑华《中国古代画论类编》，人民美术出版社，2004年版，第308页。)然则金农的题与画很少有“映带之致”，它们存在某种距离感，它们不离，也不即，有如天平的两端，谁也离不开谁。从面积上看，金农题基本上都小于画，但是题画却有震撼画面、统领画面的气势。这种气势的产生与题画的形式有关：题画的墨色与画中最浓的墨色一致；又加上横平竖直、棱角分明的书体与方方正正的题画外形，使得题画显得格外醒目。显然，金农是有意识地强调题画的审美价值，他要把欣赏者的眼睛引向题画。这样，金农就有把握让欣赏者满意。《冬心先生画竹题记》云：“今年六月，予忽而画竹，竹亦不恶，颇为二老叹赏于众公间曰：‘宋李息斋无此题记数行也。’”(注:《扬州八怪诗文集•三•冬心先生画竹题记》，江苏美术出版社，1996年版，第162－163页。)“画之不足，题以发之”(注:《续修四库全书1068册•方薰•山静居论画》，上海古籍出版社，第839页。)，这是我们论述题画时常常提及的一句话，然而方薰的意思是画中所蕴含的象外之象，韵外之致观者不易晓，故作者题以发之。而在金农的画中我们发现“画之不足，题以发之”的另一层意思，即以题画的内容、书法、构图来提升自己画的品味。