“雨夜楼”所藏莫朴《塘栖水乡》系伪作等

本会接受著名油画家莫朴之子莫大林先生之委托, 向媒体公布其致浙江省对外文化交流协会并转《文化交流》杂志社的一封信函（2003年7月30日）。莫大林现为中国美术家协会会员、《大众电视》杂志社主任记者。

莫大林第一次声明

全文如下：

浙江省对外文化交流协会并转《文化交流》杂志社：

我是原浙江美术学院院长莫朴先生的儿子莫大林。现就《文化交流》杂志社在其协办的"雨夜楼藏中国早期油画"展展出假冒我父亲名义的油画作品并在同名展览画册中刊登该画一事，反映如下：

2002年10月，杭州西湖博览会期间，《文化交流》杂志社协同其他单位举办了使美术界为之震动的"雨夜楼藏中国早期油画"展。该画展展示了一幅所谓莫朴于1963年创作的油画作品《塘栖水乡》，同时还将该画刊登在《文化交流》杂志社编印的名为《雨夜楼藏中国早期油画》的展览画册中。我得知此事后看了该画册，认定所谓的油画作品《塘栖水乡》不是父亲的真迹，中国美术学院多位与父亲共事过的教授、画家也认为这幅作品系赝品。徐永祥先生在文化部主办的《艺术市场》杂志2003年第4期撰写的《"雨夜楼藏画"质疑》一文，对于该画系伪作的揭露与举证，代表了我的观点。

2003年7月，《文化交流》杂志在向读者邮寄其第4期刊物时，又在刊物中附寄了一篇对于莫朴《塘栖水乡》的调查记录，提出了所谓调查的"依据"，再次认定了该画系莫朴所作，这是十分荒唐的。

我认为，《文化交流》杂志的这种行为还在侵犯莫朴先生的名誉权、署名权。《文化交流》杂志应立即停止对此画继续进行的这种错误宣传。本人也将保留通过法律途径解决这一侵权行为的权利。

特此函告，敬请尽快回复。

中国美术家协会会员

《大众电视》社主任记者 莫大林（签字）

2003.7.30

地址(略） 电话(略）

受委托以上信函的浙江省美术评论研究会秘书处说明：

在徐永祥的《"雨夜楼藏画"质疑》一文（载《艺术市场》2003年第4期）用图例真/伪对比举证揭露的13幅"藏画"伪作中，最突出的一例就是那幅所谓莫朴的油画《塘栖水乡》了，因为在其一旁对照的不是画作而是一幅照片，而此照就是一幅摄自周庄的景观照（我们已知，照片恰好就是莫朴的儿子、油画家兼摄影家莫大林所摄并提供的），这一客观景观至今依然存在，并且还被公认是代表了周庄的最典型的景观之一。它当然与所谓《塘栖水乡》完全风马牛不相及。在"藏画"《塘栖水乡》中，由于"塘栖"的字样不是外在于画作（比如写在展览的"标签"上），而是直接用油彩写在画面内的左下角的，这一"失误"（！）使得此画不管是冒哪个油画家之名，其造假的性质，也就不再仅仅是什么值得怀疑而是铁定无疑的了。偏偏《文化交流》的某些工作人员与"藏画"的辩护人对这幅"藏画"情有独钟，居然还专门去搞了所谓实地调查来证实此画。糊涂的潘国钧先生在《答徐永祥〈"雨夜楼藏画"质疑〉》一文（载《艺术市场》2003年第9期）中竟然还采纳了这一事例来为"藏画"做辩护，这只能是欲盖弥彰，"搬起石头砸自己的脚"。近日，莫大林先生已经就此有了一个《再声明》，并且在声明文本内附录披露了更充足的举证照片。按照作者的委托，这一《再声明》及其附录材料也与上述信函一并向媒体公开。（范达明附记）

莫大林第二次声明

全文如下：

关于所谓莫朴《塘栖水乡》一画再声明

今年8月，我就所谓莫朴油画作品《塘栖水乡》一事用信函（签署日期为2003.7.30）方式向《文化交流》杂志递交了我的声明，指出《塘栖水乡》一画并非我父亲莫朴之作，希望《文化交流》杂志立即停止对此画的错误宣传，并尽快给我答复。

现已过去约两个月了，却迟迟不见《文化交流》杂志的答复。而在《艺术市场》杂志 2003年第9期，则见到了潘国均（并代表了《文化交流》杂志）撰写的《答徐永祥〈"雨夜楼藏画"质疑〉》一文，其中再次涉及对所谓莫朴《塘栖水乡》一画的错误"考证"。对此，我作进一步的公开声明：

所谓《塘栖水乡》一画的真伪，徐永祥先生早已在《艺术市场》杂志2003年第4期发表的《"雨夜楼藏画"质疑》一文中披露了出来，而《文化交流》杂志却在2003年7月随该刊同年第4期杂志夹寄的《莫朴〈塘栖水乡〉的考证》一文中，称其工作人员为了该画专程去塘栖镇作了考证，拜访了十位老人，并指名道姓地指出画中的河叫某某河、河边的房屋是某某坊、小巷是某某弄，并最后声明"此景观六十年代中后期被拆除"--似乎已是"死无对证"，结论就任由《文化交流》杂志的所谓"考证"铁定了。

然而，这个号称被"拆除"的景观，这同样的房子、同样的河道、同样的小街，甚至是同样的河边护栏，却在当今又"显现"了，"显现"的地点却是在江苏省的著名景点周庄。

其实徐永祥先生文章中引用的照片，就是由我提供的，而这张照片是我在上个世纪80年代中后期去周庄采风时所拍摄的一系列周庄景观照片之一。这里，将此照片及同卷胶卷中前后相连的几张照片一并发表出来供大家参考（见附件一、附件二）。如果谁现在去周庄，照样可以饱赏此景，因为这是周庄典型的水乡景点，很多人画过，很多人拍过。

对此，我认为，80年代的周庄还处于维持自己本来面貌的状态，只偶尔有画画的或摄影的去采风。试问，当地有关方面在当时会有可能去完完全全照搬一个在60年代已被拆除、并已全无资料考证的塘栖一条小街吗？而且照搬得简直就像克隆一样。

徐永祥先生在刊物上已提供了照片，提供了地点，《文化交流》杂志如果真正为了弄清真假，为什么就只去塘栖而不能去一趟周庄呢，这是很简单的事情，总不会买不起进周庄的门票吧！其实，其中的原因他们自己很清楚。

其次，我父亲并未去过周庄。当时他看到我在周庄拍的照片后也颇感新鲜和兴趣，但毕竟他年纪大了，出门已不太方便。

第三，我父亲多次去过塘栖，但按《文化交流》杂志认定此画是作于1963年，我父亲应是四十多岁，此时的他总不至于糊涂到把不是塘栖的风景写成塘栖吧，况且我父亲对地理有着惊人的熟悉和记忆。

第四，《塘栖水乡》的作画风格根本就不是我父亲的。凡是熟悉他画风的人一眼就能够分辨，即使不熟悉的人，只要对照我父亲的油画作品，也能很快看出真假。这里，请看一张也是他于1963年画的江南乡村油画作品《春郊》，读者只要一对比，就可以看出它和《塘栖水乡》有着完全不同的风格和技法（见附件三、附件四）。

《文化交流》杂志这样不听取各方意见，不从正反两方面去做认真细致的调查，而是迫不及待地一定要将此画定性为真画，联想到从媒体报道中已披露他们早早就向拍卖行和画廊推出过这批"藏画"，只是在被质疑和遭到拒绝之后，才转而通过媒体大势宣传炒作这批画，他们的动机--自以为宣传炒作得越大越火热，假的就变成真的了--在此不是昭然若揭了吗？

对"雨夜楼"藏画，特别是对《文化交流》杂志社一些人在《塘栖水乡》一画上的所作所为，我进一步声明如下：

1.《文化交流》杂志社应立即封存此画，停止对此画别有用心的误导宣传。

2. 对于经由其如此作为使该画曾经或至今在莫朴的名义下被展出、印刷出版、上网、文字介绍而造成的误导，《文化交流》杂志社应立即在所有这些不同影响面上一一予以澄清。

3. 在有"雨夜楼"藏主（或人）、浙江省美协代表和莫朴家属同时在场的情况下，销毁此画。

4. 本人将视情况的发展，保留通过法律途径解决这一问题的权利。

中国美协会员

莫朴之子 莫大林

2003年9月25日

"雨夜楼藏画"与17世纪荷兰花卉画

--对"藏画"假冒潘玉良油画之伪作《静物花卉》的揭露与举证

读了本文的标题，你也许会觉得奇怪：不是说"雨夜楼藏画"是"中国早期油画"吗？何以会与17世纪荷兰花卉画相干？

但是，你若打开《雨夜楼藏中国早期油画》画册（下称《画册》，文化交流杂志社编），翻到"双玉争辉"那一辑，在第77页上方，就会看到题为《静物花卉》（60×70cm，1944年）的那幅归到潘玉良名下的"布面油画"（图1）--对西方油画史稍微有点研究的人，都会相信，这分明是一幅仿造17世纪荷兰花卉画代表人物博斯哈尔特（1573-1621）典型风格的作品。换言之，这肯定不是一幅潘玉良的原创作品；即使作为仿作，也不会是潘玉良本人画出来的仿作。潘玉良虽是个女性画家，但她笔下的花卉静物油画，从未有过这里出现的那种细腻、刻板、带有很强装饰味道又别有含义的图像风格或样式。笔者手边画册中刚好有一幅潘玉良在一年以后即1945年所作静物花卉的作品《瓶花》（油彩*木板，46.5×54.5cm，私人收藏，载《民初西洋美术的开拓者》第110页，大未来艺术有限公司1996年6月出版）（图2），它画得轻松、随意，是瓶花的真实写生，完全没有任何刻意营造的痕迹或模仿某种风格的意图。将潘玉良真迹的《瓶花》与这幅所谓"雨夜楼藏画"的《静物花卉》相对照，后者假冒潘玉良之名以售其奸的真面目，昭然若揭。

为了深化这一揭露与举证，笔者还得回到涉及17世纪荷兰花卉画的论题上来。

关于《静物花卉》所仿造的以博斯哈尔特为代表的17世纪荷兰花卉画的情况，恰好在笔者曾任责任编辑、引进英国新艺术史学者诺曼・布列逊所著《注视被忽视的事物：静物画四论》（丁宁译，浙江摄影出版社2000年3月版）一书的第三章（"描绘富裕"）中就有相当篇幅的介绍；而翻到该书第145页的图49--那幅老阿姆布罗修斯・博斯哈尔特的《壁龛中的花束》（图3），也正好足以举证《静物花卉》就是拙劣仿造博斯哈尔特这幅作品的伪作。博斯哈尔特原属佛兰德斯画家，但他大部分时间生活在荷兰，他的花卉画一般也就列为荷兰绘画--这里有必要引述书中有关博斯哈尔特及其花卉画的一些文字段落，以获得对此画举证揭露的进一步佐证：

"博斯哈尔特画中所有的花完全都是盛开至美时花朵的忠实记录，一如它们在生长的某一时刻中的样子。那么多的不同季节的花儿同时美轮美奂地开放，这就消除了时间的维度，切断了人与周而复始的自然之间的纽带。这恰恰是问题的关键所在：这里所探究的是技艺（首先是园艺，尔后是绘画）凌驾于自然界的限制之上的力量。"（第113页）

"博斯哈尔特的绘画中，就潜伏着某种浮士德式的雄心。我们在那一花束与后面的风景之间找不到任何的联系；这一风景所给予我们的恰恰便是这样的观念：空间是广阔无垠的，但依然可通过透视予以把握；同时空间也可以瞬间之中自远而近。空间具有向心的性质：鲜花从不同的地方飞向这一花瓶。空间也是提炼出来的：所有的更为宏大的空间均被集中在画中的这一空间里，成了一种至高无上的空间。这也是位于壁龛横档处的贝壳的含义之一：小的贝壳是来自西印度的nerita versicolor（变色海螺）和来自东印度的murex endivia（菊苣形骨螺）。贝壳在狭窄的横档上浓缩了两大洲的空间以及它们之间相隔的大海……博斯哈尔特是小心翼翼地将右面贝壳的轮廓置于与远景并行的位置上，这样，大的东西（譬如海角、多岛屿的海）通过小的东西，在打破了比例与空间并被最后移了位的情况下，变得微型化了。"

"荷兰的花卉画是对那些人工获得的稀有植物品种的忠实描绘……这也部分地解释了绘画中（特别是17世纪前10年的绘画中）的空间总有一点平面化得有点让人好奇的原因所在。这是图表式的空间，一目了然。所以，花卉、贝壳、昆虫标本或者蜥蜴等就进入了同一个空间（在我们眼里，这是何其超现实的结果）。"（第115-116页）

"与西班牙的静物画不同，荷兰的静物画有意要在描绘的对象上见出画本身所依凭的价值之源，由此，此价值就转入了彼价值；就鲜花（尤其是郁金香）而言，人们所面对的不是无关紧要或者与价值无关的题材，在那种郁金香热和风信子热达到高峰时，它们确实是可以易手换得大钱的宝贝。"（第118页）

"花费在花卉画上的劳动强度高于其他的静物画：技巧上的捷径是走不通的。所以，花卉画只有在人们对他的需求高扬到了一种足以让画家的劳动获得相当的报酬时才能繁荣起来……1611年，国王的斟酒师为了获得博斯哈尔特的一幅画了不下70种花卉的画作，就准备了1000荷兰盾的购画款--这在当时可是一笔小小的财富。"（第118-119页）

读者如果愈是觉得上述节选的评论不仅完全适合于博斯哈尔特的《壁龛中的花束》的画面内容，也完全适合于"雨夜楼藏画"中那幅潘玉良名下的《静物花卉》的画面内容（这里笔者恕不一一展开图文对照分析，请读者自行鉴别比较；有兴趣的读者还可以找到该书详读书中全文），那么，布列逊的这些评论，显然也已成了对《静物花卉》是《壁龛中的花束》的仿作的最好的佐证。

据查，"雨夜楼藏画"中的所谓潘玉良油画共有八幅。此前，其中的《瓶花》（36.5×50cm，1935年）、《雪景》（30×40cm，1939年）与《平湖秋月》（46×69cm，1936年）三幅30年代的作品（载《画册》第75-76页）先后被徐永祥先生撰文举证为伪作（参见他的《"雨夜楼藏画"质疑》与《"雨夜楼藏画"再质疑》两文，分别载《艺术市场》2003年第4期、第8期），加上本文这里举证的伪作《静物花卉》，已被证伪了四幅，占八幅的50%--其实，其他四幅所谓潘玉良的油画，包括1928年作的《早期风景》、1944年作的《林中小屋》、1945年作的《晨曦》与1948年作的《雪山下的风景》（分别载《画册》第74、76、77、78页），也全是五花八门的表现风格，即都是对不同摹本的油画作品的仿作，它们当然也就没有一幅是有潘玉良自己的特色的--它们也将最终被一一证明为伪作，这已是不证自明的事了。

2003年8月23-24日于杭州梅苑阁