来自俄罗斯的音乐奉献

20世纪的世界钢琴乐坛中，俄罗斯形成了一个令人敬仰、地位不可撼动的学派。早在19世纪，这里的钢琴音乐发展还远落后于西欧和南欧，凭籍独特的音乐审美追求和严格、高超的技术训练，一批俄罗斯钢琴家将烙印上自己民族特性的诠释赋予了钢琴艺术，成为20世纪以来备受世界乐坛瞩目的演奏流派。当今享誉世界的俄裔女钢琴家伊丽莎白・莱昂斯卡娅（Elisabeth Leonskaja，1945―）正是一位师承俄派钢琴家李赫特（Sviatoslav Teofilovich Richter，1915―1997）的俄罗斯钢琴学派代言人。

这位年过七旬的大师于2015年4月4日首次登上了国家大剧院的舞台。这是她时隔14年再次造访中国，实属中国听众之福。本次音乐会曲目中有广为中国听众熟知的贝多芬《暴风雨》奏鸣曲》（Op.31/2“Tempest”，以下简称《暴风雨》）和舒伯特的《流浪者幻想曲》（Fantasia for Piano in C major， D. 760“Wanderer”，以下简称“流浪者”），也带来了世界钢琴文献中的精品之作李斯特的《彼特拉克十四行诗104号》（sonetto 104 del petrarca，S.161/5，以下简称“十四行诗”）以及勃拉姆斯的《f小调第三钢琴奏鸣曲》（Op.5，以下简称“勃三”）。对俄罗斯人来说这应该算得上一份相当有意思的节目单：气息绵延悠长的斯克里亚宾；时而深沉厚实暗流汹涌、时而刚劲有力雄壮威武，也不乏宁静歌唱的拉赫玛尼诺夫；坚硬热烈激情澎湃的普罗科菲耶夫，这些俄罗斯人天性共鸣、信手拈来的作曲家并未出现在节目单中，倒是像极了德奥体系钢琴家的品味，这反而让笔者既好奇又兴奋。

显然深有同感的并非笔者一人。音乐会开始时，音乐厅几乎座无虚席，现场针落可闻，笔者仿佛身处一座古老宏伟的教堂，感受“信徒”们正期盼着这位艺术主教走上“祭坛”为大家布施洗礼的崇敬心情。

德奥学派一直被视为钢琴领域里诠释奏鸣曲的典范。18世纪时，这种基于调性和材料关系的纯器乐语言就是在海顿、莫扎特和贝多芬等一批德奥音乐家手上得以成就。虽然到19世纪时，很多奏鸣曲也开始承载一些类似标题音乐的外在含义，然而，它的基础仍然是脱离了歌词与舞蹈之根、按照音乐自身进行逻辑铺陈的器乐音乐。整体结构的把握和有序而逻辑地陈述材料的能力仍然决定着一首奏鸣曲演绎好坏的关键。至今我们仍然津津乐道于施纳贝尔（Artur Schnabel，1882-1951）、肯普夫（Wilhelm Kempff，1895-1991）诠释的严谨而充满戏剧张力的贝多芬，那是德奥体系钢琴家血液里流淌的，音乐中民族性的彰显。而今天的伊丽莎白就像一位述说者一样，通过自己独特的理解和精妙地演奏，让音乐自身的语法与她充满内在激情的天性融为了一体。

《暴风雨》是贝多芬早年的一首奏鸣曲，伊丽莎白对它的陈述深沉而有力。这主要来自于她深沉、饱满的触键风格，尤其是三个乐章中，左手对低音区线条、八度音程以及和弦的一贯强调。

第一乐章中，钢琴家即展现了她对作品结构精湛的把握能力：凡是具有结构停顿意义的终止式都能在她清晰沉稳的触键中轻松地听到，哪怕是对奏鸣曲式的发展逻辑缺乏聆听经验的听众，也足以跟上伊丽莎白的脚步。通过她精细沉着地触键和时而晶莹剔透时而浑厚有力的声音，她就像一位引路人和充满经历的讲述者，将一幅浓缩为“呈示――展开――再现”的动力地图循序渐进、张弛有度地铺展在听众面前。虽然该乐章并非以戏剧力量见长，但是伊丽莎白却让笔者感受到直面音乐本身言说而带来的聆听。

伊丽莎白带给笔者的惊喜并不仅仅是对结构的铺陈，几处不同寻常的细节处理也耐人寻味：首先，是引子与主题的处理。一开始的属和弦引入在呈示部、展开部、再现部都有出现，因为和声功能倾向的关系，很多演绎版本都会将其与紧接其后的主和弦主题紧密结合起来。而在伊丽莎白的指尖，这个处理得足够缓慢的引子与快速进入的主题之间是断裂的，如此一来，主题与引子似乎形成了各自的阵营，主题与7个小节之后的下半句（8―19小节）相呼应，而这个引入材料以极其轻柔和缓慢的敏锐触键游离到乐章之外的异度空间，它更像一个多次打断主题的擅闯者，虽然寂静但其出现反而会带来恐惧与不安，似乎一场暴风骤雨般的躁动紧随其后。其次，在呈示部的连接部（20―40小节）旋律的左右手呼应和进入结束部之前（55―62小节）两处，伊丽莎白都通过深沉而厚重的触键营造出拉伸感，即便是在乐谱标注了顿音的地方（55―60小节），她也一如既往地展现了一贯擅长的“勃拉姆斯式”绵延感。这些个性的处理一方面展现出俄罗斯学派一贯追求的深沉厚重的审美趣味，另一方面则体现出这位70高龄艺术家对作品的独特解读。

作为本身并没什么动力性的无展开奏鸣曲式柔版乐章（Adagio），伊丽莎白给了它一个比“柔版”更慢的速度。整个乐章充斥着浪漫的幻想性演绎，副部（31―41小节）的出现平淡而少有对比，缓慢的速度和抒情饱满的演绎让笔者难以跟随乐章结构本身的叙事节奏。然而，旋律透亮清新的音色和如痴如醉的歌唱让人印象深刻。

此时，笔者多么期待一个更具动力感的第三乐章，然而伊丽莎白依然像一位哲学家那样铺陈她的音乐语言。在副部（42―65小节）她还刻意拉伸节奏，加强了旋律的表情性。但伊丽莎白并非是一味缺乏激情的演奏家，她在所有八度分解音型的地方毫不犹豫地融入了自己的爆发力，最终以贯穿始终的俄罗斯式深沉风格结束了这场似乎以贝多芬晚年眼光来重新品评自己年轻时候作品的《暴风雨》。笔者领略了一场非同寻常的“暴风雨”叙述，它如同一位哲学家或久经历练的智者在稳健地铺陈着一切音乐要素的伸展，笔者依然感受到钢琴家深厚的艺术功底和独特思考。

《勃三》同样作为一首结构清晰的奏鸣曲，伊丽莎白精致地处理了每一处具有结构意义的细节，即便是一首比《暴风雨》复杂得多的19世纪奏鸣曲，笔者仍然能够清楚地感受到演奏家的陈述意图。值得一提的是第二乐章：这是笔者听过音色最为甜美的《勃三》第二乐章，一开始演奏家就使用了弱音踏板，以比行板更慢一些的速度轻柔地进入。在中段的两次主题呈现（38―67小节，78―105小节）出现了整场音乐会最为轻盈缥缈的音色，它与谐和动听的和声以及类似清风拂面一般的荡漾音型一起，融合成让人屏住呼吸才忍心碰触得如痴如醉般的声音。伊丽莎白的演绎让它成为一首独立的浪漫抒情小品，直到Coda的结束（165―192小节）才又一次气势汹汹起来，演奏家为给勃拉姆斯奉上了一次难得的“咖啡时间”。

至于今天的《流浪者》，我们需要从细节和整体两个方面来品味，一方面是因为该作既是充满幻想气息、游离于常规之外的浪漫主义特性，同时它也融汇了古典主义结构原则的智慧；另一方面是因为伊丽莎白的陈述在局部层和整体层给笔者留下了未曾调和的印象。先来看细节方面：

第一乐章是一首带有奏鸣性的回旋结构，奏鸣特性集中体现在1―109小节。伊丽莎白突出了C段（110―131小节）出现之前的奏鸣特性，遵循呈示部的主部+副部和引入+展开的方式细致处理了每一处材料和调性的陈述。在C段，钢琴家适当放慢速度（乐谱中没有要求），将其处理成比B段（47―69小节）更加优美而富有表情的陈述，从结构上考虑笔者认为恰到好处：C段的出现是否定奏鸣曲式的开始（本该出现再现部却被新材料替代），同时也是确立回旋结构的开始，演奏家显然意识到这一点，在趋向平稳中歌唱出一段更优美的新旋律，事实上改变了听众期待“再现”的预期，而随后主题在不稳定的调性上再次躁动时，勾勒出了回旋结构的特性。

接下来是基于艺术歌曲旋律的变奏曲。也许是考虑到艺术歌曲所陈述流浪者的悲悯，伊丽莎白在这个乐章的触键显示出精湛的控制力，歌唱的旋律保有了艺术歌曲的韵味。结构陈述也依然清晰自然：改自歌曲的两个平行乐段（1―8小节，9―17小节）获得速度的对比，这是不常见的一处处理，由于9―17小节本已在内声部采用更加流动的十六分音符，即便是用同一速度演奏，听起来也比1―8小节更具动力感。但伊丽莎白再次提速的处理变得更富于变化，反而更有利于音乐陈述的展开。18―26小节的连接中，本该在23小节出现的突弱被提前了一小节，这恰好让力度的折返与材料的变化步伐归于统一。

第三乐章为复杂的三段式，有意思的处理出现在中间的再现单三，伊丽莎白以比第一乐章C段更加缓慢和抒情的方式歌唱旋律，如果仅从第三乐章考虑，这样的处理给了我们一个类似《勃三》第二乐章那样的惬意而浪漫的享受，然而笔者认为这个处理并不尽善尽美。进入第四乐章大致可视为基于主题材料拆分之后进行变奏的“A-B-A'”三段式赋格段。伊丽莎白的处理少有起伏和炫技性，如果仅从第四乐章考虑，这样处理似乎有些乏味，然而笔者认为恰到好处，究其原因我们则要退后一步离开局部考虑舒伯特整体的结构布局。

在舒伯特的时代，如果要问器乐作品的最高理想是什么？一定是奏鸣性。《流浪者》其实呼应了这样一个追求，尽管从局部乐章看，舒伯特使得每一个乐章都自由而不严格，处处透露出《幻想曲》的浪漫主义特性，然而总体上他还是铺陈了一个“奏鸣原则”的陈述：

首先，第一乐章小结构的主、副部以及展开的材料均一致，调性形成对比，从大结构上看，可视为主部材料，小结构中的C段（110―131小节）则为大结构副部；其次，作为大结构的第一乐章材料得到第三乐章的再现回应，后者小结构中的副部同第一乐章做法，与本乐章主部材料一致；再次，第二乐章的变奏平行乐段实际充当了大结构中的展开功能，而第四乐章恰恰是大结构的尾声。舒伯特在每个乐章的细节中恰到好处地体现了幻想性和浪漫主义本质，而随着第三乐章的变化再现，呼应器乐创作最高理想的愿望也一清二楚。当然，在第三乐章，作曲家留下了该作唯一一处遗憾：该乐章中段（再现单三）也就是大结构中的再现副部（187―276小节）最终止步于bD大调。作为下属调，它回应了乐章内的调回归（降A大调），可是直到最后也没有回应全曲的主调（C大调或c小调）。仅此一步之遥，该作则可成为细节上游刃“浪漫之幻想”，成就“古典之崇高”的佳作。回到伊丽莎白的陈述中，她将第三乐章中间的再现单三段落作为乐章内部的部分，给予其更大程度的缓慢和抒情处理，此举并未考虑回应第一乐章的C段，也就等于在结构的陈述上忽略了两个副部的相互回应。伊丽莎白对该作的陈述，细节的处置显然胜过了整体结构的思考。然而，平心而论，如此结构庞大、技术复杂的作品，即便出自一位年富力强的青年演奏家的现场演奏，也算不得容易。年过七旬的老艺术家有此魄力现场呈现该作，仅这一点实在不能不让笔者原谅她的些许失误。

正是对两个层面的体悟，笔者领略到远大于惋惜的惊喜：伊丽莎白处理德奥体系擅长的大型、严谨结构能力，着实令人感叹在她身上几乎看不到俄罗斯人演奏中往往伴随的多余的随性、自由、不顾及原作的坦荡。她的结构感居然就像是与生俱来一般，对作品有了解的听众应该不难听到，几乎小到每一次确认结构功能的终止式都能轻易地被捕捉到，即便是与原作标注不一致的处理也都丝毫不曾损害结构陈述的完整性与合理性。如果仅这一点，那么伊丽莎白当天完美地充当了一位德奥学派钢琴家。然而事实远非如此：听到《暴风雨》中随处可闻的低音涌流了吗？听到其中八度进行、和弦转位直击内心不流于表面的深厚激情了吗？听到《勃三》《流浪者》中坚毅而充满爆发力的双手和弦续进了吗？听到乐谱中不曾要求但又总是出现的缓慢速度和自由的节奏处理了吗？仔细聆听这些，你会感受到伊丽莎白除了俄罗斯人仍然还是俄罗斯人！这是她真正内心述说音乐的自然语言，只是她更强大地克服了结构把握的不足，成就了堪称大师当之无愧的演奏生涯。

最后，笔者讨论音乐会唯一一部附有“外在之根”的作品――李斯特的《十四行诗》，也是整场音乐会笔者最为欣赏的演绎。

1838―1839年间，李斯特根据彼特拉克《歌曲集》（Canzoniere）中第134首十四行诗“Pace non trovo”（我没有找到和平）创作过艺术歌曲（S.270a/1），并在1846年将其扩充为钢琴独奏（S.161/5）放到《旅游岁月》第二辑“意大利游记”（Années de pèlerinage II――Deuxième année： Italie，S.161）中。该作因嵌入了带有诗作的旋律而融入了一定的语义性：

李斯特在扩充为钢琴独奏时只节选了艺术歌曲中第二诗节的旋律部分，原诗如下：

Tal m’ha in prigion，che non m’apre，né serra；（我身陷领悟，却又半张罗网。）