清末民初的戏剧化装批评

摘 要：清末民初的戏剧批评充分肯定了化装对于舞台演出的重要作用和意义。剧评家们对于旧剧化装的评价标准不尽相同，其所持的态度也有所差别；他们对于新剧化装提出了一些指导性的原则和要求，并对化装方法也进行了一定的探索。

关键词：清末民初；戏剧批评；舞台化装

中图分类号：J815 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0018-03

化装是戏剧舞台美术中塑造角色外部形象的重要手段。清末民初的戏剧批评中，有“化装”和“化妆”两种不同称谓，但其含义是基本一致的，即都是指戏剧演出前“对演员的面部器官、须发以及身体部位进行修饰，以达到美化演员仪表、塑造人物形象的目的的艺术手段”。清末民初的戏剧批评不仅从总体上论述了化装的重要作用和意义，还对传统戏曲和新剧的化装分别进行了探讨。这些理论探讨中，既有尖锐的批判否定，也有积极的改良主张；既有原则性的理论指引，也有具体的方法介绍。

一、戏剧化装的作用和意义

作为舞台美术中的一种造型手段，化装对戏剧演出有着重要的作用和意义。

扬铎《汉剧丛谈》云：“戏剧现身说法，以化装为主。”就汉剧而言，“其化装之妙，真令观者神往，若真有是事、真有是人也。”可见，化装作为舞台演出特有的艺术成分，能生动地展现剧情、刻画人物，并有效地吸引观众注意力。

冯叔鸾在《啸虹轩剧谈》中论道：“同一人也，而使之倏为士夫，倏为仆役，倏而僧道，倏而杂技百家，且倏而男，倏而女，变化不穷，形状万殊，则惟化装之术能然也。故演剧者必具两大能事，一则研究戏情，变化神气，此精神上之能事也；一则研究化装，变形化态，此物质上之能事也。”作者认为，演员之所以能够塑造不同身份、职业甚至性别的舞台形象，主要得益于化装技术的实施。因此，研究并掌握一定的化装之术，是戏剧演员必备的能力之一。

昔醉的《新剧之三大要素》对化妆的作用和意义论述得更为充分：“化妆之术，视若甚易，而为之极难，苟非研究有素，断难深得其中三昧。夫演剧者之相貌、年龄，不能与剧中人一一相符，貌不凶恶而偏起盗贼，年不老大而恰串龙钟，演来虽极精细，而扮相终嫌不肖。若老生定觅老者来扮，花旦须请佳人串演，如此人材，试从何罗致。无已惟有描摹剧中人之色相，化妆成之。故新剧之精神，全在化妆术，改去庐山面目，化成剧中之人。彼现身红氍毹上者，或艳如西子杨妃，或丑若无盐嫫母，而其本相，初非显分妍媸，惟化妆神手，则美丑立变。苟演者不善化妆，艺术即不得谓之完全。”他认为，演员的表演能力固然重要，但如果没有化装的辅助，其演出效果一定会大打折扣。化装能够遮蔽表演者原来的面貌，产生某种特有的造型效果。在戏剧演出过程中，如果融入化装艺术，则更能充分展示舞台人物的审美价值。

二、对旧剧化装的批评

清末民初的戏剧批评，对俊扮、脸谱、髯口、头部装扮等旧剧化装都有一定论述。然而，剧评家们的评价标准不尽相同，看待旧剧化装的态度也有差别。有些剧评家以真实性为标准，对旧剧化装持批判态度，完全否定其价值和意义；有些剧评家虽然也斥责旧剧化装，但由于是出于合乎戏情的考虑，因此，其论述具有一定的合理性；还有些剧评家能够从历史的角度出发，客观认识旧剧化装的艺术价值，为促进戏剧艺术的发展而提出积极的改良意见。

冯叔鸾虽然肯定化装对戏剧演出的重要性，但他对旧剧化装却十分反感。在他看来，“化装之在旧剧，拙劣极矣。红脸绿脸，如朱如翠，世决无此皮色；须长过腹，而离腮数寸，世决无此髭髯。”齐如山在《说戏》中也提出，旧戏中“胡子总得耷拉到肚子，这便没道理”。他们之所以用“拙劣”和“没道理”来评价旧剧化装，最主要的原因在于，他们是在用西方写实主义的标准、“以看新戏之眼光”来衡量旧剧，而没有看到旧剧所特有的性质。传统戏曲中，脸谱的着色、髯口的长短都有一定之规，象征着角色的性格、性情。若以真实性标准去衡量，则必然看不到这种造型艺术独特的风格和魅力。

警众辑述的《戏迷丛话》对旦角俊扮提出批评，认为旦角化装“仅用红脂、白粉二物，不论年龄之大小、身分之贵贱，颈部俱属一样者，殊恶劣也。”剑云的《负剑腾云庐剧话》在评价《三娘教子》演出中王春娥的化装时，质疑其“既为贞节之妇，满身素服，守孝孀居，何以又涂脂抹粉，珠翠满头？”认为这是“不合戏情”的，而剧中之老仆“白须及膝，老态龙钟，独两道眉毛，犹刷得如扫帚一般，此又不通之甚”。在这两则戏评中，作者也是用“恶劣”和“不通”来批判旧剧化装，但其批判的理由不在于它们是否真实，而在于是否合乎戏剧情理。这种论述相比真实性标准的评价，显然更进一步。戏剧演出要根据剧中人物的年龄、身分、境遇等进行和谐美观的化装，强调化装的协调性、整体性，只有这样，才能凸显人物的审美价值。

郑正秋的《丽丽所剧谭》对戏剧脸谱的起源和作用进行了一定的探索，他认为，“当初首创画脸者，思想正复不恶，盖处专制时代，言论不能自由，于是将社会上忠奸智愚贤不肖之各种形容，分为数种，使人一望而知，不假思索，对之或生敬慕之心，或生羞恶之心，亦劝世骂世之道，未可以厚非也。”这里，郑正秋从社会历史学的角度解释了脸谱产生的原因，肯定了脸谱这一舞台艺术的社会教育功能，从而消融了人们对脸谱的无知和误解。

《北京新报》中的《脸谱儿》一文更深入阐释了戏剧脸谱的褒贬寓意。文章论述道：“春秋之义，褒贬谨严。戏铺里的脸谱儿，向以高腔班为可靠。就好比画画儿的着色一般，其中或褒或贬，全在脸上看，毫发之间，不可不留心，规矩所在，一点儿也不能错。赵太祖应当是红净，因为斩黄袍的时候儿，酒醉桃花宫，所以才勾上两道白眉子，即是褒中寓贬。曹操为千古第一奸雄，惟独献刀刺董，心存报汉，宗旨未改，所以勾上两道黑眉子，即是贬中寓褒的意思。若论立意之初，可称丝毫不爽，以古人随时举动，定脸上的忠奸。”戏剧脸谱是一种规制谨严的艺术，其谱式、图案、颜色都有一定的规矩和寓意。褒中寓贬、贬中寓褒，都是根据人物的事迹来进行历史评判的。这种戏评才是真正地从艺术价值的角度来看待戏剧化装的。

乔荩臣的《唱戏网子得改良》基于实用性的原则，考虑了与时俱进的要求，对演员的头部装扮提出了改良意见。“网子一物，一则形容古人拢发包巾，二则也为抓的住盔头，不改另落。按从先点翠盔头，本就不轻，如今玻璃钻、玻璃球做出来的盔头，至少也得过六斤半。况且戏上带盔头，不比常人，花脸带在脑勺子之后，要没有网子抓着，一摇头非掉不行。然而所以能扣住网子者，全在乎里头辫子。如今后台开通，差不多一律剪辫，头光而滑，网子便失了抓盔头的效力啦，要不设法改良，准保天天有掉盔头掉网子笑话。掉盔头不算褒贬，掉网子可算毛病。老生花脸挺头，还不十分难看，要是旦角儿掉了网子，可真正难瞧。敝意以后的网子，应加上千斤，如同帽绊儿一样，系在项下可保重，不知梨园老板们以为何如。”作者分析了网子的功能及其在使用过程中的不便，从实际出发，提出了可行的改良措施。这在一定程度上能够促进戏剧艺术的发展。

三、新剧化装的原则、要求与方法

（一）原则、要求

民国初年的新剧化装，多为时人所诟病。周剑云在《新剧平议》中叙述道：“尝见今之新剧家化装，大名鼎鼎之小生，其面上所涂之粉，厚如石灰，两额所抹之脂，红如猪血，是直雄而雌之贱物，安能当温文尔雅四字？”字里行间透露着浓重的厌恶之感。他认为：“化装，专门之学也。新剧之化装尤非旧戏可比，必也合乎情，通乎理，纯任自然，而不悖于剧中人身分，方克各尽其化装之能事。”这里，周剑云提出了新剧化装的三个原则：合乎情理、真实自然、符合剧中人物身分。虽然这些原则在旧剧化装中也适用，但相比而言，新剧更为注重。因为新剧本以真实性为艺术追求，化装作为最直观呈现于舞台的艺术形式，更需要体现写实写真的要求。

周剑云提出的这几项原则，在民国初年的其他剧评中也有类似论述。如仲贤在《新剧丛谈》中论道：“新剧既须求真，故演新剧者须入情入理，不能有戏情外之滑稽话、不规则之服饰、五颜六色之面目、不合情理之举动。”这里的“入情入理”，即指向戏剧表演以及包括化装在内的戏剧舞美。江郎在《新剧之必要条件》中也主张，新剧演出“宜改良其服色，且慎重其化妆，而后可以符剧中之真面。”“符剧中之真面”，即符合剧中人物的真实状态，它包括了剧中人物的身分、职业、年龄、境遇等多方面的因素，实际上也是合乎戏情的要求。

昔醉在《新剧之三大要素》中，对新剧化装提出了六点要求。第一，“化妆之术，理至深奥，非仅涂脂抹粉已也，凡于面貌之局部、颜色之配合，以及何处落笔可以反肥为瘦、何色配合得能变少为老，在在须求注意，不可等闲视之”。这里强调了化妆的整体协调和精致追求。第二，老年角色妆容的画法需要掌握。作者简单介绍了具体的操作方法，认为只要“稍得门径”，便可“自行推化”。第三、第四点，则强调要根据剧情的发展变化而随时改换妆容。第五，多人同饰一角时，需要通过化妆使角色的面貌保持基本一致。第六，贫贱者与富贵者，妆容应有所分别。以上几点要求，也多次反复强调了符合剧情的原则。

（二）方法

清末民初的剧评家对于新剧化装的方法也进行了一定的探索，他们或基于自身的舞台表演实践进行理论总结，或借鉴国外剧界的化装经验加以改造。这些方法在今天看来也许比较简单、粗糙，但在当时却不失为积极的舞台造型手段。

冯叔鸾在《戏学讲义》中介绍了五种新剧化装方法，分别是“化媸为妍法”、“化少为老法”、“画眉法”、“变形体法”和“旦脚梳头法”，涉及到面部肤色肤质、眉形眉色、体型发型等多方面的内容。这些方法既充分考虑到舞台演出时观众远距离观赏的因素，又十分注重与剧中人物身分、相貌等相符合。如“化媸为妍法”中谈到：“蛾眉淡扫，脂粉薄施，此闺阁中之化装术也，施之舞台则不适用。演剧中之美人，粉必厚施，脂必浓抹，双眉尤须描成斜方形。近视之，浓眉红脸，几欲吓煞人；远视之，乃觉其脸晕朝露，眉含黛翠。更须注意者，演剧化装既毕，必须画眼圈。所谓眼圈者，画于眼皮下，远视之，乃觉睫毛修润，黑白分明矣。”文中首先强调了日常生活化妆与戏剧舞台化装的区别，要求涂抹脂粉和描画眼圈时以远距离观赏效果为准。在“旦脚梳头法”中，作者论道：“梳头须视剧中人身分如何，亦面形如何。娇小者宜辫，或双莲并蒂髻；面圆者宜左右抿成虎爪，以掩其肥；长面者不宜有额发；发稀者不宜上掠，须加刘海。此中变化，须视剧情身分及相貌而加斟酌，不能拘泥，亦难规定也。”这里尤其强调了化装要结合演员的先天自然条件，因人而宜，善于变通。

《戏剧丛报》1915年第一期中介绍了几种欧美戏剧化妆方法。如修饰面部容貌时，“欲使平面作凹形，则涂以灰黑色，反是者则用白粉。故外国新派俳优，于左右半角与鼻根之距离，必以墨画半圆形，再于鼻梁用白粉涂之，眼即现甚凹，鼻即现甚凸。”另外，“欧美俳优设演拿破仑、俾斯麦种种有名之人物，先求演员之骨相性格，与剧中人物大致相近，然后出以救美化妆之法，自易得神，而观剧者恍若昭对先烈，思古之幽情，不禁油然而生矣。”这里，同样强调了演员先天条件的因素，指出演员的骨相与性格在塑造角色时的重要性，以及其对演出效果的影响。

新剧演员沈冰血在《卸装漫笔》中也多次谈到化装方法。如他认为“日中与晚间之化装法不同。日中之粉饰宜浅淡，缘阳光所射，最易显露假色，如粉饰深浓，红白斑斓，反形其丑。晚间则不妨浓装，因灯光有添助美丽之功也。”其关于粉饰深浅浓淡的问题，则是考虑了光线强弱对化装效果的影响。沈冰血还认为，新剧化装与旧剧不同，“旧剧中之剧中人登场，观者不待其发言语，已了然其为正邪良恶。缘其人之性质已表示于其面部，如奸佞者粉白如垩，凶恶者五色毕呈。”而新剧化装有时要尽量掩盖所扮角色的性质。因为社会上的“佞恶良善不知其数”，但未尝见过“有一符号表示于面目间”的，而常常是“小人其心者，必君子其貌；阴恶于中者，或慈善于外；老奸巨猾之假道德，偏高人一等”。所以，对于此类反面角色，他自己的表演经验是“言行之间，忠厚之神气甚于庸愚。”可见，在沈冰血的心目中，化装固然为“舞台上第一辅助品”，但毕竟还是为演员的舞台表演服务的，要想塑造出逼真的角色形象，还必须充分运用语言、动作、神情等表演手段来完成。这种看法准确地把握了化装在戏剧艺术中的地位和作用。

综上所述，清末民初的剧评家能够充分认识化装对于戏剧演出的重要性。他们关于旧剧化装的评价，尽管由于标准不同而褒贬不一，但大都强调合乎剧情的要求以及审美价值的实现。他们关于新剧化装的原则和方法的论述，为当时舞美艺术的发展起到了积极的促进作用。

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作者简介：

陈 佳（1980-），复旦大学中国古代文学研究中心博士研究生，研究方向：明清近代文学。

本文为2012年度教育部人文社会科学重点研究基地重大项目《近代报刊曲话的整理与研究》（项目编号：12JJD750007）阶段性成果。