俄罗斯艺术制造了什么?

对于展览本身而言，“俄罗斯制造”是一个伪命题：它既无追思前苏联制造业的黄金年代，“XX制造”的格式亦适用于任何一组统一国籍的艺术家联展，只不过这一次是俄罗斯，以及其开展日有意地选在了俄罗斯总统大选日，仿佛凭借普京重回总统宝座的热度也将俄罗斯艺术带回到了世界中心。

根据策展人马腾・贝尔特的叙述，这一展览的标题源自俄罗斯艺术家谢尔盖・丹尼索夫和伊凡・科列斯尼科夫于2011年以“俄罗斯制造（或XX制造）”为题在莫斯科现代艺术博物馆的展出。展览中，他们策划了七幅一组的系列绘画作品，均由一位艺术家在中国绘制。所有的作品都有些像国际知名品牌（如Gucci、Puma、Levi’s等）服装的产品图，以黑白两色为主，而中间区域则是一颗巨大的红星，红星盖住了一对正在接吻的情侣―并非要表达男女之间的激情，而是指向以服装为媒介的东西方接触，即国际生产商的产品几乎均由中国生产的现 实。

这一次，在上海莫干山路的其他画廊，“俄罗斯制造”延续上一次的展览继续直指“中国制造”的国际著名标签―它试图用九位俄罗斯艺术家的联展为后者添加一个具有讽刺意味的注脚，但你很难说它是成功的―虽然对于中俄两国艺术形态有着如下的普遍认识：艺术教育都有共产主义背景。

唯一与主题有直接关联的“上海制造”系列作品由三幅作品组成，左边是RPG-7（苏联首先研制出来的反坦克火箭推进式榴弹发射器），中间是拿着望远镜搜查的士兵，右边是PK（苏联研发的通用机枪，俗称卡拉什尼科夫冲锋枪），这些众所周知的“苏联制造”的武器目前在俄联邦生产，但作品说明中宣称：艺术家并无怀旧或批评之意。事实上，从前苏联时期开始，艺术陷入的主要困境是，如何处理“谎言与真理”的关系。

拨开“多云”的世界

撇开“中国制造”，“俄罗斯制造”微妙地指向了另一个方向的反讽：它们对艺术创作的逻辑内涵提出了质疑，并特别参照了俄罗斯现实主义的传统，包括社会现实主义―当艺术日益成为商品，对于原创性的思考就显出前所未有的重要性―所幸的是，当中国艺术家从官方要求的束缚中解脱出来，以狂欢的姿态进入国际市场时，俄罗斯艺术家仍然在想方设法抵制扭曲、腐朽、矛盾的信息传播，他们对此提出的解决方案是，亲手创作，不委托或委身于任何一方。

正因为此，在“俄罗斯制造”展上，你以为你看到的是现场，其实你看到的是遗迹。

这一景况在朱莉娅・温特的装置艺术作品《穿裤子的云》（2012年）中体现得最为显著。在红场―俄罗斯的国家和政治中心―的大幅照片前，铁丝上呈“V”字形倒挂着一条黑色的裤子。它完全可以看成是政府官员的外衣，悬挂的姿态毫无信心、毫无生气，但又充满诗意：其名称正来源于弗拉基米尔・马雅科夫斯基的著名诗篇。在这一对许多进步的俄罗斯人依然有着现实意义的长诗中，马雅科夫斯基用未来主义手法描写了过去的统治者的失败，以及对变革的迫切需求。他勇敢地表达了对变革的渴望：“但诗人必须用审查者不了解的语言搭建巴别塔”。以及预测了变革会像动乱一样到来：“云和空气中其他不确定的干扰物质会突然降临到混乱的群体 中……”

作为艺术家的朱莉娅・温特和诗人马雅科夫斯基的做法如出一辙。在开幕展上，她穿着一双黑色胶皮靴坐在一个高椅上，就在她诵读诗篇的时候，一名助理把一桶牛奶倒进了她齐膝高的靴子里。白色液体很快从靴子上的数个孔中流出，溢到了沙盘上。牛奶很快干涸了，留下的此起彼伏的白色沙堆暗喻了普京领导下不为外人所了解的俄罗斯：一个“多云”的国家。

对于艺术家而言，要拨开一个“多云”的世界从来都困难重重。朱莉娅的装置艺术及其遗留现场很容易勾起观者对“达达主义”的回想。这一主义的出现与战争、动乱有着密切的关系，正是变革的残酷性导致了人性的迅速异化，也使艺术家对发动战争的资产阶级的反叛情绪加剧，从而对其所重视的社会、文化、道德、艺术等因素进行了无情的嘲讽与破坏，这让达达主义者的作品呈现出一种即兴的、强调现场感的、反理性的宣泄。马塞尔・杜尚是其中的代表―他完全颠覆了传统艺术强调手工技巧以及满足于视觉感官需要的特征，而是把一些工业制品引入到艺术领域中。这类作品后来被归属为“现成品”艺术，既不是装饰性的娱乐，也不是感性现实的造型虚构，而是直指创造、发现、启 示。

显然，以朱莉娅为代表的新一代俄罗斯艺术家并没有放弃通过艺术对现实“拨云散雾”的可能，而是在某种程度上继承了“现成品”艺术的衣钵。无独有偶，在威尼斯双年展上，俄罗斯艺术家伊利亚・卡巴科夫再现前苏联生活的记录性装置作品曾经现场失败，未能尽善尽美的作品被评论界指“开起了玩笑”。显然，即便距离杜尚创作“现成品”艺术已有100年时间，俄罗斯艺术家的这种做法仍然对注重成品与价格的当代艺术市场提出了公开挑战，而他们的回答是：亲手创作，依然是艺术品独特性和高品质的一部分，我们因此不惧失败。

“俄罗斯制造”的无畏与无谓，让任何迷信“艺术”的永恒性，或以固定不变的概念来限定“艺术”的行为都显得愚蠢。艺术现场行为的意义在于，让“艺术”不再是一成不变的东西，而是时代中人针对自己的生存环境与生存状态确立属于自己的立场与价值的媒介所在。也许正因为此，杜尚，这位20世纪最重要的反传统和反美学偶像曾经表明：“我不相信艺术。我相信艺术家。”

重拾旧日的温度

“假如生活欺骗了你/不要悲伤，不要哭泣/忧郁的日子需要镇静/相信吧，快乐的日子将会来临。心儿永远向往着未来/现在却常是忧郁/一切都是瞬息/一切都将会过去。而那过去了的/就会成为亲切的怀 恋。”

这是由于写了讽刺沙皇和歌颂自由的诗篇以“调任”之名派往南方的“流放者”普希金最为著名的诗篇之一。俄罗斯历史上的“流放者”不在少数，直到八十年代晚期，所谓的“开放性”政策才出现。

但是，就在“开放性”政策实行之后，艺术家们却走上了另一条自愿流放之路。伊利亚・卡巴科夫、科马尔和梅拉米德、普里戈夫这样的地下艺术家不想继续留在苏联，而决定移民成为全球艺术圈的一部分。那些决定留在俄罗斯的艺术家，则继续用一种民间方式抵制为政策服务、满足官僚审美需求的艺术。

这让俄罗斯艺术呈现出了截然不同的方向：一些艺术家继续进行概念化的创作，另一些则开始使用美国波普艺术的视觉语言―他们没有利用波普艺术的商业层面，而是将其与政治内涵糅合到一起，让共产主义的象征被一种充满了双关语的语言呈现出来―这种现实主义与美国艺术中常见的清晰、完美的现实主义绘画作品完全相反。

这种解放为新一代俄罗斯艺术家的新浪潮铺平了道路―令人惊讶的是，他们避免了任何形式的英雄主义，而用多种形式对日常生活的普通场景表达了敬意―虽然那些场景本身就已经指向了俄罗斯难免极端的现实。

在80后青年摄影师亚历山大・戈洛斯基的作品中，他以理性的视角和刻画的方式，对路人、湖边小屋、新的居住区或远处雪白的风景进行了场景摄影，静默的光影和客观的纪实显现出动人心魄的力量。在阿姆斯特丹63工作室具有经验的塔季扬娜・扬谢维奇，用活泼且富有节奏感的绘画手法描绘了车站、街角、办公室、马戏团入口等的无名公共地点，对城市中行将逝去或被遗忘的角落投以沉默的注视，致以微妙的礼赞。

1986年毕业于莫斯科电影学院的奥尔加・切尼谢娃，则通过影像、照片和绘画，以一种随意的方式描绘了公共领域中生活的亲密场景，比如街道、商店和火车。在那些从影像作品中分离出来的黑白调摄影作品中，阳光跳跃地投射在公共设施与系统中斑驳的墙面与人脸之上，无论妇女、孩童、列车员还是街头小贩都没有被过分渲染悲喜，而是温暖地笼罩在阳光之中―呈现出与社会现实主义表现手法中那些被当作典型的普通劳动者的迥异之态，包括面对新生活的自由与迷茫。

这些俄罗斯艺术家，无一没有经历1991年12月25日苏联的解体―这一近代历史最大的意外。苏美之争至今仍被众多国际问题专家认为是世界历史上两种截然相反的现代化模式的竞争：以人为主体的现代化，以及以人为代价的现代化。从前苏联到俄罗斯，这片土地的精英分子依然在用各种方式寻找重建美好家园的可能之路，新一代艺术家则在作品中展现他们审视现世的角度与重拾旧日的温度，极尽人性之所能。正如扬谢维奇对其中一幅挂着列宁头像的莫斯科火车站所说：“成千上万的人走过，带着对它的情感和关怀。”