侯鸿亮国剧门脸

因为从《琅琊榜》到《欢乐颂》，再追溯到《闯关东》《北平无战事》，他始终坚持精良的制作，在轻松化、娱乐化的审美浪潮中，绝不低估观众，致力于一种更深刻的表达，铸就了观众眼中的“国剧门脸”。

就是个拍电视剧的

联系上侯鸿亮先生不是一件容易的事。他几乎不接电话，极少安排会面，近一年多以来，他的朋友们在一些场合见到他的第一句话都是：“为什么我找不到你？”

“真的是找不到我。”侯鸿亮感到抱歉却又无可奈何。他在自己的办公室接受《人物》的采访，这个明亮的房间一半用来会客，另一半是他的办公区，办公桌侧是一个大书架。黑色书架上摆放的书诉说了主人的荣耀，从《闯关东》《生死线》，到《北平无战事》《琅琊榜》《欢乐颂》，这些中国电视观众绝不会感到陌生的荧屏作品，皆出自制片人侯鸿亮之手。

侯鸿亮2016年43岁，身姿挺拔，戴一副黑框眼镜，总是穿白T恤搭配蓝色针织外套，或者黑色高领衫搭配西装外套，显得儒雅温厚，自有一股静气。而他的生活，却在这两年驶入一条高速车道。

2014年底，他离开了供职十数年的山东影视传媒集团（简称“山影”），成立东阳正午阳光影视公司。在这道分水岭划开之前，他是体制内极受认可的优质制片人，秉持“山影”一贯的现实主义道路，打造了《闯关东》、“工农商”系列（《钢铁年代》、《老农民》、《温州一家人》）等具有记录时代意义的厚重作品。当他离开体制、投入市场，他开始了更年轻化、更多样化的探索，接连推出的《伪装者》《琅琊榜》《欢乐颂》等作品，延续了过去“叫好”的传统，并且开启了“叫座”且“叫年轻观众座”的新局面。侯鸿亮作为身居幕后的制片人，甚至拥有了自己的粉丝，他们叫他“侯大大”，会在一些公开场合为他制作灯牌。

这种跨越在资深剧评人李星文看来，是再自然不过的，“无论是《伪装者》，还是后来的这些，甚至包括《琅琊榜》，现在是《如果蜗牛有爱情》，跟原先山影拍那些狂风大雨的经典的现实主义（作品）比，它现实的意味已经弱了很多。但是侯鸿亮、孔笙团队几十年如一日磨炼出来的这种精品制作能力，在服化道摄录美，所谓的‘处女座剧组’，这种习惯和能力，他们用这种制作水平来加持什么样的题材，那都会显现出一种超越一般团队的气质来，这才是他的核心竞争力所在。”

盛誉之下的侯鸿亮则深深地感到“恐慌”，“《琅琊榜》播完了以后就开始了，各个行业的人都会来找你，过去认识你的人也都会来找你，那就各种事情，或者说资本的合作，或者是剧目的合作，或者是人的合作，或者是其他行业的合作，你就变成一个资源了，大家都是希望能够和你一起，然后再去获得更大的一个资源。”

有一个多月的时间，“每天安排是一小时一拨人，上午两拨人，下午两拨人，晚上还要见人。就是整个人都是在一个烦躁状态，当然你的机会很多，甚至说地方政府会给你一些土地的资源，这都是别人梦寐以求的。”

但是很快，他发现这种安排偏离了自己的轨道。作为制片人，他的工作安排非常清晰，要花时间去剧组待着，要看文学策划推荐给他的小说，要阅读史料，这需要平稳而悠长的心境，他自问：“这是你想要的事儿吗？你的特长是这个吗？”

“我们就是一个内容制作公司，就是到最终我们把内容做好，做好内容太不容易了，能做好内容我觉得就已经占用了我们所有的时间。”他很快给了自己答案，并且几乎生硬地切断了与外界的许多联系，即使这会“得罪很多人”。他再次把精力投入到电视剧制作本身。面对朋友李星文，他则用更通俗的话语表示：“我就是个拍电视剧的啊！”

懂创作的制片人

但侯鸿亮和其他拍电视剧的还是有一点不同。在《欢乐颂》编剧袁子弹看来，这个不同在于，“可能一般制片人就更多的是去把控全局，我觉得侯总是非常在意作品的质量的。” 她特别记得，自己刚写完《欢乐颂》剧本大纲时，发给侯鸿亮看，他在飞机上看完，一落地就给她打电话，语气激动：“子弹我看完了，我觉得特别好，我一口气就看完了！”

“他是那种有点孩子气的人我觉得，这点特别好。你知道了所有技巧之后还能保留一点孩子气，挺不容易的。”袁子弹感慨道，她觉得这个人有一颗“赤子之心”。

1994年底，侯鸿亮从部队复员后进入电视台，他做过摄像，也做过导演，这也是他的朋友圈签名档“不会当导演的摄影不是好制片人”的来历。2003年前后，他当时的领导、后来的电影局局长张宏森建议他改行当制片人，当时，中国电视剧正在向市场化转型，行业内缺乏像样的制片人队伍。在那之前，电视剧还未成为市场上流通的艺术化商品，制片人在剧组主要负责管钱―控制成本，不参与也不懂创作，与创作人员常常闹得水火不容。导演中心制正向制作人中心制转型，制片人成为从项目到市场―整个流程的把控者，制片人要有对市场的敏感，也要有对于创作的理解。

操盘了一两个小项目之后，侯鸿亮第一次作为真正意义上的执行制片人参与的电视剧是《闯关东》。他从创作阶段就开始跟进，2005年11月，他和编剧高满堂一起出发，在东三省各地采访。11月的黑龙江已经冰天雪地，气温降至零下20度，行驶在黑河市到罕达汽镇的公路上时，车轮突然打滑，吉普车旋转了360度后滑入了路边的树丛。他们一起经历了车祸、采访，经历了剧本从一稿、二稿到三稿的打磨过程。

他对创作的尊重后来成为他身上最鲜明的标签。高满堂曾经说，侯鸿亮交给他的编剧合同，价格一栏总是空白，由他来填。另一方面，在疯狂追逐明星，明星片酬占了大比例制作预算的当下，他从不让这一部分的比重超出50%，许多明星为了参与他的戏自降片酬，袁子弹说：“侯总不是说压了你的价，其目的是为了省钱，他省下钱他也投制作上了。所以从长远来看，谁不愿意有好的作品呢？”

《欢乐颂》导演之一的简川Z最感慨的一点，“就是他非常尊重导演的选择，这一定是，作为我这行业来讲，至少是我喜欢的东西。我想做的东西，他会支持。他拿来的东西，比如说我不喜欢，我说这个东西不做，他也一定不去强求。”

“他基本上也只跟我聊创作，对。他真的是特别懂行的制片人，而且我觉得他特别的就是亲力亲为吧。”袁子弹说，侯鸿亮是自己合作过的少有的“会自己看本子”的制片人，“无论是大纲、分集剧本，他都会看过，我其实跟他聊剧本觉得很开心的，他完全能get到我所有兴奋的点。”

袁子弹同样感激的是侯鸿亮给的时间，“其实正午阳光有一点很坚持的，就是本子好了，再做戏，就是他们没有那种很急着要做，这点我觉得是最好的。因为一般来说，像业内现在可能等你，最多也就是8个月左右，半年到8个月，而且很多都会希望你扎团队做，但我是不带团队的，我是自己一个人做……我速度就比较慢。像这个戏的话，我们做了有将近两年，剧本。”

《欢乐颂》最初并不被市场看好，这是个描绘5位都市女性的故事，市面上已经很久没有群像戏的成功案例，一些电视台也表达了自己的担忧，并不保证有购片的需求。

在和侯鸿亮合作之前，袁子弹写了如《国歌》《杀熟》等一系列主旋律题材，她抗拒纯粹娱乐功能的剧目，“比起可能像那种婆媳剧和飘浮的这种偶像剧，我总觉得作品应该传达些什么。”“我特别想通过这5个女孩子就发散到中国，因为中国都市化可能有一个10年、20年的历程了，其实中国的城市改变了很多，而且很多原来的非城市人口转变成了城市人口。我说虽然我们是一个，就是看起来可能很光鲜亮丽，也很小缺口的一个戏，就从一个22楼切出去，但是我说我是希望这个能辐射到中国城市的方方面面。”

这种对现实的观照同样打动了侯鸿亮，“其实这5个女孩子的形象，代表了不同人的生存状态，正好辐射到目前中国社会的状态。有这种大时代的感觉，这个是很难得的。”

“我第一次见侯总我也跟他讲，我说我想搞五线并行，但是anyway，你要做好这个风险，对，它有可能是不被接受的。”袁子弹清楚观众的收视习惯，“中国人其实还是更喜欢把一个故事看到底，我们这种其实还是从人物出发去写戏。”

果然，在开拍之前的一次研讨会上，业界提出了许多反对意见，包括“要不要砍掉一两条线啊，说为什么不把线集中在安迪、樊胜美、曲筱绡身上……有些是觉得干脆，为什么不干脆以安迪为中心，把某一部分的故事放大”。

那次研讨会令侯鸿亮感到吃惊，他发现，这些具有多年经验的从业者谈得更多的不是故事本身，而是在就编剧技巧展开讨论，他很快意识到，这就是他最警惕的“惯性思维和经验主义”。

而当前的电视剧生产现状，李星文感到痛心疾首：“年产1.5万集左右，99%的时间里是在已有的空间里打转，创新度不超过1%……中国式资本的逻辑不支持创新，狭隘经验主义的购片逻辑也不支持创新。创新是少数大咖在连续成功后保有的特权，但一次失败后这个特权就立即失去。”

侯鸿亮知道做群像戏是有技术难度的，“它需要把人物的特点写得足够鲜明，电视剧影像化以后也足够鲜明，让大家能够记住。群像以后呢，一定是每个人物都会牵扯到多线索，一条线索能讲好的事情，很多人就不乐意多线索去讲。”

但他决定“赌”一把，“我对电视剧的理解是，如果一个好的电视剧，一定是它要有创新性。你如果是按照总结的规律来拍摄的话，它可能是最稳妥、最保险的，但一定不是最打动你和观众的。”

袁子弹不了解侯鸿亮在这过程中的思量，她只是记得，开完那次满是批评与怀疑的研讨会之后，侯鸿亮反倒更坚定了，“他就欢快地让我快点写啊，然后尽快开拍啊，他开始码班底了。”

不计得失出成果

在李星文看来，侯鸿亮不以市场利益作为唯一导向与他出身“山影”有关。

“山影系”是中国电视界的一个特殊群体，自改革开放以来，国内电视剧慢慢恢复，各个电视台开始制作自己的剧集，1980年代初创办了金鹰奖、飞天奖，山东电视台就是那时的获奖大户，《武松》《今夜有暴风雪》《高山下的花环》，及至1990年代的《孔子》，都是观众记忆中的佳作。

浓厚的地域文化题材为“山影”打下了基础，李星文说：“它本身是一种国企的制度，允许它，不像后来的一些民营机构一样，非常在意于每一部剧都去获取经济利益。那这个呢，在经济利益的获取方面不是很敏感，但是对于剧本上的品质的追求是抓得比较紧。其他地方呢，可能更多的是因为国企的一些低效率和无人负责这些弊病，造成了国有制度单位的逐渐的衰落。但是在‘山影’这边呢，国企的这种包容性和不计得失出成果的这种特点呢，反倒是成就了山影。很多人才都是在这种制作环境当中成长起来的，如果说山影的电视人有什么特色，我觉得第一点就是扎实、专注、能沉得住气，所以后来就都成功了嘛。”

“我觉得在山东有最大的好处，我没有任何挣钱的压力，真没有。”侯鸿亮也认同李星文的分析，“大家就是要把山东的文化工作做好，把山东的影视工作做好，我们要去获各种奖，这个是最重要的。”

侯鸿亮对老东家充满感激，“我觉得‘山影’有一个特别大的好处，重视创作。然后我没有后顾之忧，就是我会为了创作去超支，只要我超支有理由，我可以挺着那个腰杆，我说我需要超支。然后《闯关东》可能是当时投资最大的一部戏，但我依然还在超支，但是我觉得超得值。那么我是为了创作去超支，我不会为了省钱，去削减那个创作成本。所以这和市场有很多人是相悖的。”

在这种稳定而专注的氛围下，侯鸿亮和他的团队建立起一种正确的信念，而他相信这种信念已经融入血液，“我觉得就是‘山影’和正午阳光就完全是一个风格”。

他们的野心不在于创造经济利益，而是记录时代。“我和孔笙我们俩就在想，我们特开心，我们用电视剧的形式我们拍了中国近百年，这是很好的。你作为一个画家，你肯定是要用你的画笔来记录这个时代，我们是用电视剧这种方式来把中国从1904年《闯关东》一直到今天这个时代记录了一遍，这不是很开心的事儿嘛。”

他们以此为目的进行创作，他们的团队甚至被称为“处女座剧组”，因为其事无巨细的专业态度。热心的观众发现《欢乐颂》为剧中的每个人物设立了微博，名片上的电话号码真的可以搜索到剧中人物的微信号。为了相亲烫卷头发的樊胜美回到家，桌上就真的摆着卷发棒。

简川Z却不觉得这有什么特别的，他对《人物》记者说：“其实我觉得我们做事，我们正常做，没有像他们说的那么的夸大什么，我觉得我们做，挺正常的。”

侯鸿亮则把这称作“本分”，“我觉得如果是没有做到反而是失误，是工作的失职。”他认为这种专业的态度意味着一种责任，“有时候你打开电视以后你看到，就恨不得都是大平光的那个拍摄，你就觉得它不应该在屏幕上出现。它会影响到我们的受众，因为我们毕竟传递出去，我们又和艺术相关，你传递出去的东西它没有美感，它不对，它会影响的就是我们下一代人，甚至说我们这些受众他们的审美取向都会发生变化，这是我们这个行业应该承担的责任。”

作为旁观者的袁子弹把这支团队比作戚家军、杨家将，“我觉得他团队是特别好的一个团队，真的，就是像家人一样相处，很稳定。然后彼此都，我觉得彼此都有一种荣誉感吧……可能一种共同的骄傲吧，会去维护它，这个是一个良性循环。”

当《欢乐颂》最终完成，袁子弹惊喜地发现，在这个团队的操盘下，“我这个戏可能是我入行以来实现度最高的，就是完成度……像我们作为编剧有时候最伤心的，就是你写的剧本是这样的，可能实现出来的可能只有70%，或者60%、或者50%都有可能。”

三十而立，四十不惑

侯鸿亮1973年出生在济宁的一个干部家庭，他相信，自己对于宏大题材的喜爱，对于时代、社会、历史的兴趣，与自己从小的生长环境和家庭教育分不开，“你就觉得这个挺好的，然后你会很认真地来对待这个事情。”

后来他也在家人的要求下入伍，18岁时，他在司令部录像室管理器材。他负责管理租借给剧组的器材，进的第一个剧组是《白眉大侠》，第一次接触电视剧，“你会觉得眼界一下打开了。你以前没有接触过，你会有一种感觉你找到你喜欢的事儿了。”

他的挚友、和他同为“70后”演员的靳东对《人物》说：“我们是同一个时代的人吧，我们的人生基本上是划分一条道―考大学，考个好的大学;分单位，分个好的单位，才能拿到多一点的工资;混个一官半职，才能分个更好的房子;在视野范围内寻得一合自己心意的女子，娶妻生子，了此一生。”

在单纯环境下成长的他们有天然的责任感和使命感，他们笃信孔夫子的“三十而立， 四十不惑，五十知天命”。当他们合作第一部戏《狩猎者》时，两人都在30岁上下，他们充满激情，“大家都是天天在一起讨论，不管是拍的时候，还是吃饭的时候，大家不停地在交流。不管多大多小一个戏，都会竭尽所能地把它拍到最好。”

那时候，他们聊得最多的是规则，整个行业正在发生变化，“你要怎么去建造一个规则，一个新的规则。因为你要向老的一些条条框框，不管你愿意不愿意，都是发起了一种冲击和挑战。”

这种畅谈此后始终在侯鸿亮和靳东的交往中出现。他们都不爱喝酒，每次都是喝茶，喝到茶水寡淡了，就出去吃点饭，吃完接着回办公室促膝长谈，一次能聊六七个小时。如今他们都进入“四十不惑”的阶段，都事业有成，很多时候，他们会聊到“欲望”。

靳东说，“侯鸿亮对物质的需求极低”。有一年，他和侯鸿亮去法国采风，他发现侯穿了一双蹬了很多年、已经很老旧的皮鞋，他就带着侯鸿亮去买了两双新鞋，“我说你呢，就把这双穿了很多年的皮鞋留在巴黎吧！他说好好好好，一定留，一定留！”结果回国的时候到机场去退税，“退税员要求打开箱子，说我要看一下，你是不是真的买了这些东西。然后我发现，那双很古老的皮鞋依然在他的箱子里。”

“我跟侯鸿亮也聊过很多次，其实不管你多么成功，都是衡量标准不同而已。当你有了足够的阅读量，有了对这个世界足够多的见识和认知以后，尤其是经过咱们这个国家和社会的时代变迁，再加上到了一个承上启下的年龄，这样一个社会身份，我们会有对于人生的理解和认识。那么我一直觉得，人一生，无非就是一口饭、一张床、专心做好一件事。这些年，侯鸿亮面临了很多资本的诱惑和压力，在这种被外界、被公众认为强大无比、根本无法拒绝的资本面前，我们没有乱了阵脚，根源恰恰在于内心的安定。”

靳东记得，早年二人合作时，剧组资金不够充裕，侯鸿亮找到靳东的时候，说：“我们要拍个戏，你得来参与，但是我们这个组里的车呢，都比较破，你最好开你自己的车来。”靳东开着车来了以后，侯鸿亮又笑着说：“哎呀，你的戏份也不着急，去旅旅游吧，把你的车扔在剧组里给我们用一下。”

“这是一个需要跟高智商和高情商、带点幽默色彩的工作方法。”靳东说，“在很苦难的创作过程当中，大家仍然要抱着坚定的信心和信念，不仅要把它做下去，还要把它做好。”

他们相信自己有一份责任，“当越来越多的声音在谈论正能量的时候，就恰恰说明负能量太多。那对于我们来说，怎么去把我们对于人生的理解，比如说正直、诚信、善良的品质，放进我们的戏里，传递出去，就是我们应该要做的事。”

15年前，侯鸿亮曾短暂逃离过电视剧圈。那时候他和导演孔笙接了一些戏，“就是那种纯商业的和外部的商业公司合作的戏”，拍得伤了心，“就觉得他们不尊重创作，他不知道，就是我们拼命地想把这个项目拍好，然后拼命说服他，你要如果是按我们（说的）做的，一定会得到更好的、更大的收益。但对方不，对方就是让你要最短的时间、最快的速度拍完。不要去换这个镜头啊，拍得那么复杂啊。因为具体来管事儿的人呢就是，好比是你拍100天，你可能要花100万，你要拍80天，是不是就花80万，他一定是按80天，最后70天都不给你，就这样拍完。”侯鸿亮说，“你就觉得当时的很多创作上是得不到满足的，就有点灰心。就觉得好像电视剧这个行业挺糟糕的。”

正好编剧赵冬苓找到他们，大家就一起做了一部反映中国战争受害者对日索赔诉讼的纪录片《未来之讼》。那是两年纯粹的理想主义时光，他们一起去了美国、日本、韩国采访，走遍了从海南岛到黑龙江的许多省份，采访了国会议员、律师、受害者。4个人每月拿6000元工资，拿了两年，家庭也有压力，扛不住了，这才回到电视剧领域。

但是这次出走令他明白，“你挣钱，你别丢人嘛，你纯粹为了挣钱，那就浪费时间的。你又做着自己想做的事情，还能挣到钱，这挺幸福的。”

成立正午阳光之后，侯鸿亮尝试了许多年轻化的题材，这是公司初创期的策略，那么，他还会推出像在“山影”时那样凝重的作品吗？侯鸿亮立刻给了肯定的回应，他一直向往拍西南联大，他的书架上摆了几十册《第二次世界大战回忆录》。但一个真正悲哀的现实是，“找不到，就是说我碰到这种剧本我还会去拍，但是这种剧本没有了。”

（实习生牛一雯对本文亦有贡献）