论《聊斋志异》人物的外貌内化与心灵外化

作者简介：帅杨（1978―），女，湖北黄冈人，黄冈职业技术学院教师。

摘要：本文通过对蒲松龄在《聊斋志异》中人物的各种描法进行了综合的分析，认为这些人物形象在蒲松龄的笔下都具有外貌内化与心灵外化的特征，蒲松龄这种对人物的描法是具有独创性的，是值得我们当代叙事理论研究和借鉴。

关键词：《聊斋志异》；人物；描法；内化；外化

《聊斋志异》作为我国古代文言文短篇小说的代表作，标志着我国古典小说创作的一个新的高峰。《聊斋志异》的艺术成就首先表现在塑造了一系列令人难忘的人物形象上，蒲松龄在书中中塑造了一大批栩栩如生的人物形象，其手法和技巧值得我们学习和借鉴，尤其是文本中对人物外貌内化与心灵外化的有机结合的描写更是值得研究。

《聊斋志异》经常将人物的外貌同人物的言行揉合在一起，在动态中向人物的精神领域推进，勾画出人物的神情态度，揭示出人物的内在气质。因此，它对于文本中人物的外貌的描写与一般的小说不同，它却很少对人物的体形、容貌和服饰等作静止的描摹和精细的刻划，往往只有三言两语，甚至一笔带过。然而，就是这三言两语，却让人物情态毕现，神采飞动，以一目而尽传精神。

在《章阿端》的故事里，男主人公卫辉戚生售居一巨第，一日“独卧荒亭中”，见“一女郎自西北隅出，神情婉妙”，生起，“裸而捉之.女急遁”，后女无处可躲，“便坐床上.近临之，对烛如仙，渐拥诸怀.……生强解裙襦，则亦不甚抗拒。”其中“裸而捉之”的这个“裸”字，既是写戚生的外形，又是写他的动作，更是写他“有气敢任”的深层性格，是紧贴人物内在性情勾勒的一幅肖像画！当然，女鬼“亦不甚抗拒”也对女鬼的形象作了侧面的描写。

《聊斋志异》即使需要对人物的容貌、体形和服饰作较多的描述，也往往是采取分散处理的办法。例如，《辛十四娘》中，从“广平冯生，少轻脱，纵酒。昧爽偶行，遇一少女，着红帔，容色娟好”开始，对十四娘身上的红帔、脚上的莲履、面上的蒙纱、耳上的耳环、头上的金花等都进行了描写，但却没有一次写足，而是分散在相关的情节中顺手介绍出来。作者这样处理，不但可以避免一次性集中描写所容易出现的堆砌、板滞现象，而且有助于随着情节的发展而不断借助于人物的外貌传达出人物内在的神韵和气质。

《聊斋志异》这种紧贴人物内在精神勾勒人物外貌的艺术手法，是一种很高超的造型技艺。它的运用有着深刻的美学依据。蒲松龄本人对“神似”说也极为推崇，他在自己的理论文章和文学作品中曾多次谈及。《聊斋志异》如此描写人物外貌，正是他在小说创作中对这一美学思想的艺术实践，并且取得了极大的成功。我们都知道，人物肖像固然存在着由色、声、形等要素组成的自然属性，但是，在千万年的人类社会实践中，这些自然属性已经高度人化，渗入了各种社会属性。这些社会属性不仅反映在人物的言行、神态上，甚至在人物的体形、服饰上都留下了烙印。正因为如此，描写人物外貌，便不能只满足于写人物容貌的扁、圆、黑、白，人物体形的高、矮、胖、瘦等自然属性，更要注重将这些自然属性中所内含的喜、怒、哀、乐和庄、谐、飘、涩等社会属性揭示出来，让读者透过人物外貌而窥见人物的内心世界。注意把人物的外貌与人物的心灵融贯起来，透过人物的外在形态掘进人物的内心世界，这是让肖像描写充分获得审美价值的一条基本途径。《聊斋志异》正是沿着这一途径进行审美创造的。《聊斋志异》在将人物外貌内化的同时，又致力于将人物的心灵予以外化。

在西方小说中，通常作者亲自出面，去剥开遮盖人物心灵的外形，直接将笔主人公的心田，或通过静态的心理分析去加以陈述，或通过大段的内心独白去予以坦露。《聊斋志异》的心理描写与此完全不同。它的基本方法是将人物内隐的心灵引向外在的言、行、态，借助于人物的言、行、态去映照出人物的内心世界，从而使人物心理在动态中成为可视可触的具象形态。这就是《聊斋志异》人物心理描写的具象化。

由此我们可以看到，《聊斋志异》的心理描写，总是伴随着情节的发展，将人物的心理同人物的言、行、态融合在一起，互为因果，互为表里，互为映衬，使之从内隐状态转化为可见的视觉形象。

一般学者都认为，蒲松龄是写女性的铁笔圣手，同样的人物，他比前辈作家写得生动丰满，他还涉猎他人没有涉猎的，写出新人形象。因此，我们还要单独论述《聊斋志异》中的女性形象。

聊斋里的狐女阿绣是个真诚的、执着的美的追求者，是个外貌美和心灵美的获得者。《阿绣》似乎也写二美一夫，却创造出模样儿完全一样，个性很不相同的两个优美女性，特别是美的追求者狐女阿绣。男主角刘子固认识了杂货铺少女阿绣，念念不忘。因为阿绣“姣丽无双”，姣美艳丽，无人可以比。但是他向阿绣家求婚时，却得到个消息，阿绣已经订给广宁人了。刘子固沮丧的同时，“徘徊痴念”希望能遇到个类似阿绣的。这时，狐女幻化成阿绣的模样来和刘子固欢会。狐女为什么这样做？不是想鸠占鹊巢，而是艳羡阿绣的美，希望和她媲美。刘子固的仆人很聪明，他告诉小主人，这个跟你来往的少女不是阿绣，她的脸色过白，面颊稍瘦，笑起来没有小酒涡，不如杂货铺的阿绣美，这个阿绣不是鬼就是狐。刘子固是个银样蜡枪头，本来跟狐女阿绣好得蜜里调油，一旦得知狐女的怪异身份，“大惧”。让家人准备下兵器伏击狐女阿绣。对这样的寡情郎，狐女阿绣采取忍让态度，她说：她知道刘子固一直想念阿绣，正打算帮助他们团聚，她虽不是阿绣，却自认为不比阿绣差。她让刘子固仔细看看，她到底像不像阿绣？狐女落落大方述衷肠，刘子固却吓得毛发俱竖，一声不敢吭。狐女说“我且去，待花烛后，再与君家美人较优劣也。”狐女有神力，却不报复无情义的刘子固，而是把失落的爱，无私奉送他人，当民女阿绣陷入被乱军俘虏的危难时刻，狐女阿绣即使不特别加害，少女阿绣也清白难保，甚至性命难保，狐女阿绣却施展神力把民女阿绣从战乱中救出，温情脉脉地告诉她：爱你的人马上就来了，你跟他回家吧。狐女帮薄情郎和阿绣建立幸福美满的家庭后，真假阿绣开始了妙趣横生的比美。在《阿绣》这个故事里，“美”起着重要的杠杆作用。与其说狐女最初追求刘子固是爱刘子固，不如说狐女在追求阿绣的美，借刘子固误认，给自己的美做证明。狐女阿绣不是爱情的多余人，而是爱情的缔造者；不是家庭的“第三者”，而是家庭的保护神。狐女以德报怨，替刘子固找到真阿绣，爱一个人不意味着占有，爱一个人就要让他跟所爱的人走到一起，这是狐女的哲学，高尚的哲学，也是美的哲学。狐女在追求形态美同时，获得内心美。修炼形体美的同时，获得道德美。

在封建宗法制社会中，妇女本来处于最低层，受到夫权压制，但世界是复杂的，偏偏出现了泼妇。其实妇女的极度泼悍正是其极度虚弱的异端表现。蒲松龄写过好几篇关于泼妇的小说。最有代表性的是《马介甫》：狐仙马介甫认识了杨万石，到他家拜访，看到一个老头穿着棉花露在外边的破衣服在门口捉虱子，马介甫以为是佣人，让老头通报。老头走了后，有人告诉他，这老头就是杨万石的亲爹。一会儿，杨氏兄弟穿得整整齐齐地迎出来了，马介甫要求拜见老人，杨家兄弟推辞说病了，接着，杨家兄弟说请马介甫吃饭，饭却迟迟不来。反复催促才有饭送出来，粗糙得难以下咽。原来，虐待老人，不让招待客人的都是杨万石的妻子尹氏！尹氏把公爹当成奴隶，自己不给老人穿好衣服，马介甫送杨老头好衣服，她竟然在公爹身上一条一条撕开，还动手扇公爹的耳光，揪公爹的胡子。最后逼得公爹出家做了道士。杨万石的妾给尹氏整治得连话都不敢跟杨万石说。当尹氏发现妾怀孕，立即动手打得“崩注堕胎”；对弟弟、弟媳、侄儿，尹氏更无人性，害得弟死，弟妇再嫁，侄儿几乎丧命。尹氏主要虐待对象是她的丈夫。因妾怀孕，尹氏命杨万石“跪受巾帼”，跪着戴上女人的首饰，杨万石怕老婆怕得登峰造极，怕老婆给戴上的女饰脱落，直挺挺地立着，气也不敢喘！尹氏这个泼妇真是写绝了。

另外，《黄英》中的黄英蕴含菊精之意。傲霜挺立的，向来是文人高洁秉性和高雅生活的象征。《黄英》里陶家姐弟和马子才偶然相识，因为种菊话题谈得投机，马子才邀请陶家姐弟住到家里。马子才是自命清高的文人。他喜欢，也佩服陶氏姊弟种植的才能，但当陶三郎跟他商量卖菊为生时，立即嗤之以鼻，说“以东篱为市井，有辱黄花矣。”陶生反驳马子才说：“自食其力不为贪，贩花为业不为俗。” 陶三郎和姐姐黄英坚持把种花卖花当成事业做，大张旗鼓卖花，他们从靠马子才接济，到享用过于世家，从过去借住马子才的荒园，到自己盖起讲究的楼房。马子才丧妻以后迎娶了黄英，马家所用的东西，都由黄家供应，几个月后，马家的东西都是从陶家拿来。马子才耻以妻富，认为黄英破坏了他的清风高名，特别不能忍受卖菊亵渎东篱，不乐意过仰仗妻财的华贵生活，他埋怨黄英：“仆三十年清德，为卿所累。今视息人间，徒依裙带而食，真无一毫丈夫气矣。人皆祝富，我但祝穷耳！”马子才的话语，表达出两种传统观念，一是传统男性观。在封建社会中，女性“嫁汉嫁汉，穿衣吃饭”，没有社会生存能力，仰男人鼻息生活。二是传统的重农轻商思想。在传统士子眼中，金钱是污人清白的“阿堵物”，躬耕南亩才是清高。黄英回答马子才：“妾非贪鄙，但不少致丰盈，遂令千载下人，谓渊明贫贱骨，百世不能发迹，故聊为我家彭泽解嘲耳。”陶渊明之所以穷，并非没有能力，而是没把精力放到求取财富上，是不为也，非不能也。劳动致富，既能使自己过得好一点儿，又为陶渊明争口气，堂堂正正，何耻之有？黄英句句在理地批评了马子才以贫为清高的酸腐论调。黄英用古代文人用以比喻清高的致富心安理得，宣言要改变马子才“祝穷”传统，结果马子才只好认输，认同了她的商业行为。

《聊斋志异》还常常运用环境气氛的渲染，以烘托人物性格，传达人物情绪。如《婴宁》用杂花生树的山村、桃柳夹墙的茅屋、豆棚花架的庭院，来映衬婴宁的纯真爽朗；《连琐》用古墓白杨、凄风荒草的旷野景象，来烘托连琐的幽情苦绪；《王桂》用夜色昏、星点满江的江中夜景，来渲染王桂妻子投江后的悔恨、悲恸和冷清；在《公孙九娘》中，作者用“坟兆万接，迷目榛荒，鬼火狐鸣”的凄惨境况，来表现公孙九娘的沉冤遗恨；《天宫》中用叠阁曲廊、绣帐香衾的居处陈设，来显示女主人那高贵而又空虚、腐朽的灵魂；《晚霞》用龙宫花飞蝶舞、燕语莺歌的旖旎风光，来反衬阿端和晚霞的幽囚生活和痛苦心情等等，都落笔不多，而情景逼真，对刻画人物起了很好的作用。

《聊斋志异》将本来是具象形态的人物外貌内化为一种神韵，把本来是不可捉摸的人物心理外化为可感的具体形象，这是内外二维互相延伸交汇的结果。由于《聊斋志异》的肖像描写和心理描写是同人物的言行描写交融在一起，以形映心，以心带行，以行配形，因此，其人物形象不仅具备了内外二维性，而且同时获得了形、心、行相联系的多维性，具备了立体性的质感。这种形、心、行诸要素的综合配置结构，甚至使那些简笔白描的艺术形象也给人以这种鲜明的质感，诸如文本中“掠发微笑”的青梅之母、“裸而捉之”的戚生、“张目吐舌”的梅女、“伏地大吼”的苗生等等，都可以视为一尊尊立体感很强的雕塑，或一幅幅质感鲜明的绘画。《聊斋志异》这种对人物形象的“内化”与“外化”的艺术手法，很值得我们认真研究和借鉴。（作者单位：黄冈职业技术学院）