从黑泽明到藤泽周平

武士是日本文化的一个符号，而反映武士生活及其爱恨情仇的武士片则是日本电影的一个文化标志。

一、人文情怀：黑泽明等当代武士片导演的集体追求

“旧剧”（“时代剧”前身）时代的第一部无声影片，是被誉为“日本电影之父”的牧野省三执导的《本能寺会战》（1908）。而尾上松之助之所以成为日本最早的电影明星，主要就是他作为武打演员出演了一千多部武士题材电影。到了20世纪20年代后半期，武士片出现了第一次转型。据四方田犬彦《日本电影100年》载：“（当时）观众已经看够了传统的、节奏缓慢而夸张的松之助风格的武打场面，人们想看到更加快节奏、有真实感的、更为激烈、紧张的武打戏”。[1]于是，一系列新手段被运用到武士片的拍摄中来。比如：精心设计武打场面（杀阵）与武打动作、将摄影机绑在摄影师身上跻身于打斗者当中捕捉动感画面等以增加影像的视觉冲击力，在30年代有声电影普及之后，又特别注重在后期制作中增加特殊音响效果。这一阶段的代表作有二川文太郎的《雄吕血》（1925）与伊藤大辅的《丹下左膳》系列（1928-1934）等。由于日本当时的电影审查制度对于古装片的审查不像对现代剧那样严格，因而反映社会矛盾的现实批判精神与现实主义手法得以融入武士片，这直接造就了所谓的“剑戟虚无主义”。[2]但就总体而言，至日本战败止，对现实的反思以及纯粹以娱乐为目的的武士片的数量都在逐渐减少乃至最后遭到禁止，主流武士片大多表现幕府末年变革时代的轶事，宣扬对天皇尽忠的皇国思想，如沟口健二的《元禄忠臣藏》（1942）等。[3]

武士片曾在战后1945-1952美军占领下出现过一个短暂的低潮，其原因是美军占领下的电影审查机制。在这种机制下，那些为军国主义以及天皇制度唱赞歌、有民族主义倾向的剧本都被否决，因而表现武士的忠勇及复仇精神的古装片遭到禁止。然而随着美国结束对日本的军事占领，GHQ（盟军司令部）的电影审查制度也告终结，古装片随即得到恢复。

古装片的迅速复辟带动武士片实现了第二次转型，这次转型对于日本电影而言具有极其重要的意义。像《罗生门》一类的经典武士片荣获国际电影节大奖，使得日本早已成熟的电影业为西方发现；更重要的是，这类电影也成功地使日本摆脱了战争发起者与战败者的印记，帮助日本在文化上迅速恢复了自尊心与自信心。自此，武士片成为日本电影赢得国际关注、参与世界电影话语对话以及进军欧洲与美国市场的排头兵与主力军。据统计，日本在戛纳、柏林与威尼斯等三大电影节共获各种奖项超过30个，武士片在其中占约三分之一。除此之外，在五部获得奥斯卡最佳外语片奖的日本影片中（《罗生门》[1952年第24届]、《地狱门》[1955年第27届]、《宫本武藏》[1956年第28届]、《德尔苏•乌扎拉》[1976年第48届]与《入殓师》[2009年第81届]）有两部是武士片。

四方田犬彦认为，日本电影在20世纪50年代突然受到世界关注的原因，首先在于这类以“前现代”的日本为题材、充斥和服与武士等文化符号的影片“具有容易满足欧洲观众的东方主义想象的特征”。[4]所谓“东方主义”（Orientalism）也译作“东方学”，这个词汇本来具有三层含义，即指作为一种学术研究的东方主义（an academic Orientalism）、作为一种思维方式（a style of thought）的东方主义以及作为一种话语的东方主义（a discourse Orientalism）。但根据爱德华•W•萨义德，若想对这种具有庞大体系的学科（欧洲文化正是据此才得以从政治、社会、军事、意识形态、科学以及想象等各方面对“东方”进行管理――甚至创造的）有所理解的话，必须将其作为一种话语来加以考察。作为一种话语的东方主义，被看作西方对待东方的一种组合机制（the corporate institution）、一种西方对东方加以控制、改组以及管辖的方式。[5]但我们认为，如果仅将西方电影节评审机制以及西方文化中的东方主义因素看作武士片获奖和在西方大受欢迎的原因，那就难免将情况简单化了。事实上，对于当时日本评论家将《罗生门》获奖的原因仅归于评奖者对东洋式异国情调的好奇，黑泽明本人始终表示反对。按照他本人的说法，《罗生门》的焦点在于人心之不可理解，“人不会老老实实地说自己是怎样一个人，常常是假托别人才能老老实实地谈自己”，而正是这一点才使得它连续获得两个国际奖项。[6]岩崎昶在他的《电影史》一书中强调，《罗生门》之所以在西方获奖并不仅在于它的异国情调，而主要是因为它所表现的对人类的不信任和绝望、对客观真理的不信任和疑惑的根本精神，同偏巧遇上当时动荡的国际政治形势和面临危机的西欧思想完全合拍。[7]我们认为，这种分析是相当有道理的。

美国学者也认为，黑泽明作为战后日本最重要的电影导演而在国际上获得声誉，其原因就在于他的一系列包括现代剧《野良犬》（1949）、《生之欲》（1952）等在内的电影都是当代典型的存在主义力作，而这又是源自战后日本电影人对个人主义与民主制度等人文理想的自主吸收。黑泽明正是将日本在战后的复苏视为一个学习和引入这些人文理想的历史契机，才以自己的电影作品对新兴的政治与社会思潮做出了回应。[8]我们认为，美国学者下此定论有着充足的理由。在《蛤蟆的油》中，黑泽明曾这样说到：“战后的自由主义、民主主义，都是外力赋予的，并不是靠自己的力量斗争得来的。所以我想，要想把它真正变成自己的东西，必须认真地学它，谦虚谨慎，必须有重新做起的决心才行……我们日本人，接受了把看重自我视为恶行，以抛弃自我作为良知的教育，而且习惯于接受这种教育，甚至毫不怀疑。我想，没有自我完善，那就永远也不会有自由主义、民主主义。”[9]总体上看，黑泽明武士片的焦点并不集中在打打杀杀（格斗与杀阵）上，而是着力于阐述某种道德观念。他诚恳地希望观众能够如同《七武士》中的少年武士一样，通过他的武士片，学会如何在一个充满荒诞和非理性的世界中去面对人类的不幸以及克服人性的弱点，而不只是在感官层面上沉迷于血腥与暴力。

像黑泽明这样有着人文情怀和深邃哲思的武士片导演在日本足以构成一个群体，他们创作的各类“时代剧”充满了对历史与现实的敏锐的反思与观照[10]、对人性与社会的深刻的剖析与批判以及对爱情、理想与正义等普世价值的真诚的宣介与弘扬。与中国武侠片所营造的理想的英雄形象、英雄情结和英雄模式不同，日本武士片多层次体现了日本的民族压抑性格与悲剧性命运，并且在一定程度上突破了日本自身的单视角的民族视野和文化话语，融入了与世界电影乃至全球多元文化话语的对话。如：内田吐梦的《血枪富士》（1955）以及大菩萨岭“三部曲”（1957-1959），堪称人本主义杰作；五社英雄的《人斩》（1966）与田正浩的《枪之权三》（1986）堪称存在主义杰作；大岛渚的《御法度》（1999）堪称后现代主义杰作等。

二、藤泽周平带来的旋风：人文情怀的深化

进入新世纪，在武士片领域突然刮起了一阵“藤泽周平旋风”。藤泽周平（1927-1997），是大器晚成的日本当代著名武士小说作家。与擅长“宏大叙事”的司马辽太郎不同，他专门描写中下阶层武士的家庭和情感生活，题材和背景取自历史，视角却源于当代日常生活的所见所闻。他的小说凭借细腻多感的人文情怀给予市井小人物以充满温情的呵护，被誉为“疗伤的文学”。他本人也被冠以“国民作家”的称号。根据藤泽小说改编的电影，仅以本世纪第一个十年为计，就有7部之多。除山田洋次的“武士三部曲”之外（《黄昏清兵卫》[2002]、《隐剑鬼爪》[2004]与《武士的一分》[2006]），还有黑土三男的《蝉时雨》（2005）、原哲雄的《山樱》（2008）、中西健二的《花痕》（2010）以及平山秀幸的《必死剑鸟刺》（2010）等。这些影片不仅在日本大受欢迎，而且还赢得了不少国际关注（《黄昏清兵卫》曾获第76届奥斯卡最佳外语片奖提名）。看惯了传统武士片以及东西方动作片的人们，在这些电影的涤荡下，不由得耳目一新。那么，到底是什么使他们感到耳目一新呢？

首先，从形式上讲，这些影片并没有赶数字技术或3D时代的时髦，为观影者提供所谓“视听奇观”；同时也都并非“大制作”，投资额既不高，制作阵容虽有名导和明星加盟，但远不及那种群星荟萃、话题纷纭的偶像剧强大。这些影片的情节也不复杂，除《必死剑鸟刺》有着戏剧性的结尾外，大部分堪称平淡。然而就是在这种看似平淡的剧情发展中，时时散发出一种沁人心脾的情感的浓香。

《山樱》的主人公是一位有着两次不幸婚姻的女子野江。在第一任丈夫因病去世后，又被母亲嫁给一户通过高利贷盘剥而暴富的人家。野江因娘家的贫穷而在第二任丈夫家里饱受欺凌与嘲笑，但她在婚姻的种种不如意中仍拼命忍受与努力维持。一个偶然的机会，她与曾经的相亲对象手冢弥一郎相遇。在得知他一直对自己保持着好感时，野江在无奈中又重新唤起了对美好生活的朦胧的渴望。然而，手冢弥一郎却因挺身杀死压榨农民、中饱私囊的家老而身陷囹圄，听候藩主的裁决。在听到丈夫辱骂、嘲讽命悬一线的手冢时，野江终于爆发，毅然离开夫家回到娘家。出于对手冢弥一郎的牵挂，野江在忐忑与犹疑中登上他的家门。当手冢的母亲知道来人是儿子一直惦记在心的女人时，说出了一句完全出乎野江意想的话：我从心底一直在等待，相信你总有一天会来拜访这个家。幸福――被不幸、委屈、隐忍与前途未卜等等所包围着的幸福，就这么来临了。

值得我们注意的是，上述七部影片的拍摄方式似乎都回归了日本的影像传统，从中仿佛可以看出小津安二郎的影子。它们不约而同地都没有去追求形式化的实验感，而是以旧式住屋的家居环境为背景，通过吃饭、饮酒、家务、聊天等日常生活细节，以平实的手法来摹写大时代下小人物的命运。在这七部影片中出现的正面形象主要是中下层武士，他们大多热爱家人，安享自己的生活，从未打算以高超的剑术追求另一种不同凡响的人生。但是他们在平凡的生活中又有着对爱情、正义等基本价值的坚守，这种坚守有时甚至不惜以生命作为代价。与中国传统的武侠片相比，这七部影片一点儿也不缺乏英雄情怀，只是这种英雄更加扎根于日常生活、更加“接地气”，从而也更加可信、更加能够打动观众。应该说，这七部电影既承袭了战后以黑泽明为代表的日本武士片导演的人文主义情怀，又充分体现了藤泽周平原作的那种对现实生活的敏锐、细腻、多感的民族性格，为武士片的发展开辟了一条新路。

三、对中国武侠电影的启示

2011年4月17日，由郭子健、郑思杰执导的《打擂台》一片一举包揽第30届香港电影金像奖最佳影片、最佳男女配角、最佳原创电影音乐等四项大奖，成为不折不扣的大赢家。在刚满而立之年的香港电影金像奖的历史中，武侠片原本不是最佳影片的获奖常客。然而近年来，在产量及质量都大幅下降的背景下，武侠电影――尤其像《叶问》、《打擂台》等这样公开宣称回归“真功夫”的影片却频频折桂，这不能不引起我们的好奇与反思。从武侠电影发展历史来看，武打动作场面的设计与处理，历来是武侠动作电影的中心环节；同时在某种程度上，也可以说是武侠电影观众始终青睐的“重场戏”。[11]所以，关注这一武侠电影创作特有的环节，力求在这方面寻求武侠电影的突破，本来是非常自然的事。然而，回顾武侠片的历史，我们从武侠电影的几番潮起潮落中不难看出，以“真功夫”来引领武侠片的做法在一定时空中是有效的。但是仅靠“真功夫”就想使武侠片这种类型电影重新焕发青春，使之再度拥有辉煌的票房号召力、市场引导力、明星培植力、话题创造力以及在观念与技术等方面的探索力，恐怕颇值得探讨。

纵观历史，华语武侠电影的主题从早期到现在发生了很大变化。早期武侠片要么是雪耻除恩怨，要么是练功报家仇，还有一部分集中表达了忠孝节义等封建观念。从总体上看，台港的武侠电影直到60、70年代仍然无法摆脱这种主题模式的罗网。从上世纪80年代始，随着武侠电影在大陆的开禁，伸张民族大义、弘扬爱国精神、展现自强不息的民族精神成为这类电影所普遍表达的主题。主创人员的视野始终集中在单一的历史理性维度一边，逐渐使武侠电影背上了反帝、反封建的意识形态重负。我们不必否认这类武侠电影曾经取得的成功，然而长期以来，由于武侠电影创作对于历史理性的关注远远大于对人文关怀的关注，人们往往习惯性地看轻甚至忽视对人文关怀的关注，这已使它的发展遭遇瓶颈之困。比如，从李小龙的《精武门》到大陆的《武林志》（1983）和《武当》（1983），再到最近的《叶问》，中国人通过自身不懈努力最终打败不可一世的外国功夫高手的模式一再在银幕上出现，已经使观影者感到了强烈的审美疲劳。另一方面，将中国人对自身民族文化的认同奠定在“真功夫”这种艺术化暴力的基础上的做法，与中国的大国形象以及我们的时代精神和时代需求也越来越不相符。

能否一改武侠电影的宏大叙事模式，清除其身上的政治符号，打破单一的民族视野，而尝试通过它来关注具体的人的命运，展现充满人情、人性和人道主义因素的人文关怀，并以此来参与多元文化背景下的全球对话呢？《卧虎藏龙》（2000）曾经在这方面做出了有益的尝试。表面上看，李安给我们展示了一派刀光剑影的江湖风光，实际上他集中表现了个人内心充满悖论的情感和欲望世界。由于传统武侠电影审美惯性的作用，至今还有人讥讽这部电影是主要拍给外国人看的武侠片。于仁泰的《霍元甲》（2006）也对功夫大师从自我迷失到发现自我的心路历程有过一番探索。最近带给我们惊喜的则是苏照彬的《剑雨》（2010）。应该说，《剑雨》是一部与以往武侠片有着极大不同的电影，其不同点就在于它的微小叙事模式。整部电影完全挣脱了政治意识形态的束缚，将焦点集中在曾静与江阿生的与现代都市爱情故事颇为相似的感情戏上。然而从总体上看，武侠电影与人文情怀之间尚有极大距离。随着电影这门所谓第七艺术的出现，人类通过影像来思考、言说和书写自身存在，已经成为一种不可阻挡的趋势。我们认为，武侠电影的创作者们能否立足于自身的解释学处境，通过自己的创作来表达对其在世之在、与他人共在的一种理解和解释，换句话说，能否对人的有限性的存在有一种“呵护”，将是武侠电影能否走上理想之途的一个关键。

武侠片在其发展历程中曾经多次借鉴日本武士片的经验，我们应该能够再次吸取来自东瀛的营养，从而推动中国武侠电影出现新的创作浪潮。吴冠平在《中国民族类型电影泛论》一文中指出，既吸收“好莱坞电影公司工业体系的有益经验”，“同时又把中国本土的文化经验、历史记忆以及电影传统有机结合在一起”，才应该是中国民族类型电影的生存之道。[12]我们认为，这尤其应该是中国武侠电影的生存之道。

注释：

[1][4] 四方田犬彦著、王众一译：《日本电影100年》，北京三联书店2006年版，第69、150页。

[2]按：1923年“关东大地震”使东京的多数电影厂几乎遭受灭顶之灾，在“日活”等制片厂的带动下，日本电影的制作重心转到了京都，利用京都的古旧街景拍摄古装历史片，掀起了一个“剑戟片”的高潮。“剑戟片”中的主人公多系粗野、豪放的流浪武士，反映了某种远离都市权力斗争、自我放逐到社会边缘、浪迹天涯的无政府主义和虚无主义情绪。

[3]按：最初作为净琉璃与歌舞伎剧目的《忠臣藏》的故事，至今仍不断被拍成电影，据不完全统计，已经有80多部。如能对不同时期的《忠臣藏》电影进行分析，那么不仅可以把握武士片乃至日本电影观念的变迁历史，而且可以有效把握日本文化的深层心理结构。

[5]参见Said, Edward, Orientalism, London: Penguin, 2003, p2-4.

[6][9] 参见黑泽明著、李正伦译：《蛤蟆的油》， 南海出版公司2006年版，第256-258、196-197页。

[7]参见佐藤忠男著、李克世、荣莲译：《黑泽明的世界》，中国电影出版社1983年版， 第104-105页。

[8]参见Gazetas, Aristides. An Introduction to World Cinema. Jefferson and London: McFarland & Company, Inc. Publishers, 2000, p161/163-164.

[10]按：导演应该拍摄能够反映现实的“时代剧”在日本电影界实际上已经成为一种共识。工藤荣一自己就谈到，他于1964年拍摄的《大杀阵》（1964），其故事本身就基于日本60年代的学生运动，只不过是按照时代剧电影的风格和时间进行了处理，以避免其政治性太强而遭到官方的攻击和挑剔。参见克里斯•德斯贾汀著、连城译：《日本异大师》，吉林出版集团有限责任公司2008年版，第71页。

[11]参见章柏青、贾磊磊主编：《中国当代电影发展史》（上册），文化艺术出版社2006年版，第523页。

[12]参见吴冠平：《中国民族类型电影泛论》，《当代电影》2010年第12期。

曹洪洋：复旦大学中文系博士后