荆浩《笔法记》及早期水墨山水诸问题

一

中唐以来，在绘画领域出现的一个重要的趋势，是山水画中自然主义的兴起。如果要追踪中国绘画中的自然主义风尚的话，当从南朝梁代张僧繇算起。据说张僧繇曾在南京一乘寺用天竺画法画“凹凸花”，由于画法受到了来自西域画风的影响，使其绘画趋向于逼真。隋代郑法士、初唐阎立本等人，也已经使人物画摆脱了类型化和装饰性而走向了写实性的自然主义画风。但是，在山水画领域，情况却并非如此。今存展子虔《游春图》虽被称为有“咫尺千里”之势，但装饰性依然很强，而且其表现山体质感的笔法，很可能并非作品原貌，而来自于摹写者。张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》云：“魏晋以降，……其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山；率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。……国初二阎，擅美匠学。杨展精意宫观，渐变所附。尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃。绘树则刷脉镂叶，多栖梧菀柳；功倍愈拙，不胜其色。”从张彦远陈述中可以看到，初唐的山水画，仍然是装饰性大于写实性，程式性大于真实性，不能像人物画一样进入到写真的境地。问题的核心是来自两个方面的，一是技法，二是观念。首先，山水画的技法仍然是来自于人物画技法体系的，没有自己独立的技法体系，使得山水画很难取得写实方法、自然主义的突破。 其次，山水画的观念仍然没有把“真”放到第一位，（传）梁元帝萧绎《山水松石格》云：“设奇巧之体势，写山水之纵横。……首尾相映，项腹相迎。丈尺分坟，约有常程；树石云水，俱无正形。”山水画仍然把程式放在真实之上，把装饰性的奇巧而非自然主义的写实当作追求的方向。正因为当时的人物画已经是写实性的、自然主义的，而山水画还停留在装饰性、程式化上，在两者之间很难进行协调，所以张萱《虢国夫人游春图》为了画面的整体性的协调，干脆把自然景物的背景给省略掉了。山水画的技法在中晚唐时期得到了很大的发展，由于作品图像的失传，我们现在已经很难具体探知这一时期的情形，仅仅从文献中对吴道子、张璪等人的记载，可以略知一二。比较清楚的是，到五代时期，山水画无论是从观念还是从技法都开始踏上了自然主义的道路，这集中体现在荆浩和董源这两位画家身上。

荆浩的画流传至今的有《雪山行旅图》和《匡庐图》，尤其是后者，即使是摹本，也是可信度很高的摹本，可以反映出其创作实际面貌。从《匡庐图》可以看到荆浩对自然的把握，完全是从求真入手的，其反映自然的技巧能力，也远远高出唐代山水画家。在荆浩的山水画中，完全没有了唐代那种装饰性的树木、装饰性的色彩，而完全趋向于写实方法与自然主义。董源的山水则有着过渡时期的一些影子。《宣和画谱》卷十一《山水二》说：“董元（一作源），江南人也。善画，多作山石、水龙。……大抵元所画山水，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，重峦绝壁，使人观而壮之，故于龙亦然。又作钟馗氏，尤见思致。然画家止以着色山水誉之，谓景物景物富丽，宛然有李思训风格，今考元所画，信然。盖当时着色山水未多，能仿李思训者亦少也，故特以得名于时也。至其出自胸臆，写山水江湖、风雨溪谷、峰峦晦明、林霏烟云，与夫千岩万壑、重汀绝岸，使览者得之，真若寓目于其处也。”从《宣和画谱》的陈述可以知道，董源的山水画有两种不同的画风：一种是李思训风格的、装饰性的富丽堂皇的金碧青绿，即大青绿山水；一种是其自己独创风格的写实性的、自然主义的山水，这种山水“使览者得之，真若寓目于其处也”，显然是趋向于写实方法和自然主义的。

五代画家中荆浩、关同、董源、巨然以“荆、关、董、巨”并称，四人中，唯有荆浩留下了理论性的著作。荆浩画论著作，流传至今有《笔法记》，而《图画见闻志》和《宣和画谱》都只提到荆浩著的《山水诀》。徐复观认为所谓《山水诀》与《笔法记》实是同一部书，是“一书而二名的著作”。

二

荆浩《笔法记》，其中最核心的思想是“度物象而取其真”的自然主义主张。《笔法记》云：

夫画有六要。一曰气。二曰韵。三曰思。四曰景。五曰笔。六曰墨。曰：画者华也。但贵似得真，岂此挠矣。叟曰：不然，画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似，可也。图真，不可及也。曰：何以为似？何以为真？叟曰：似者得其形，遗其气。真者气质俱盛。凡气，传于华，遗于象，象之死也。

“度物象而取其真”的观念中包括“画者画也”对“画者华也”的批判、“真”对“似”的批判。“度物象而取其真”是建立在对自然物象多层次把握的基础上的“求真”，这里的层次包括：1．物象与图像对应的层次，即似的层次；2．逼真与神似的层次，即“以形写神”的层次；3．对物象能够得其气、取其神、得其理，画为活物的层次即得物象背后之真的层次，即“气质俱盛”，富有生命的律动。“画者画也”，像是同义反复，正好说明了荆浩所要坚持的立场的微妙与艰难。荆浩可以说是在两个战线上作战，一个战线是与“画者华也”的观念作战，另一个战线是与“画者似也”的观念作战。荆浩用对话的形式，对“画者华也”的观念进行批判。“画者华也”是来自上古的“文饰”的观念，按照这种观念，绘画就是一种文饰，它的功能是装饰性的。这是金碧青绿山水的观念，这种绘画主要存在方式是装饰宫廷。与这种存在方式相对应的是其绘画观念是追求富丽堂皇审美趣味与装饰性美感，华丽、富贵、典雅，充满着宫廷色彩与贵族气息。在这种山水画中，物象的“真”与“气”是次要的，重要的是要体现出那种“华”，要装点出那种富丽堂皇的、与宫廷氛围相符合的审美效果。这种山水画对物象的把握是在类型化、程式化的基础上进行装饰，以细密精致的线配合着装饰性色彩营造出一个与现实世界、真实山水相去甚远的图像景物，以迎合宫廷趣味。另一种需要荆浩来批判的观念是“画者似也”。这种观念认为，只要亦步亦趋地追随物象、描摹物象，就可以取得绘画的成功。这种倾向当时只是初现，到宋代院画中才得到进一步发展。需要认识到的是，“画者华也”、“画者似也”作为两种不同的观念主要是从逻辑上来分析的，在实际绘画史中，这两种观念经常会结合在一起。“状石则务于雕透，如冰澌斧刃”、“绘树则刷脉镂叶”，一方面是追求谨细的“似”，另一方面这种画法又是金碧青绿山水的那种缺乏真实感的装饰味的一部分。邓椿《画继·论近》：“画院界作专以新意相尚。尝见一轴甚可爱玩。画一殿廊金碧熀耀，朱门半开。一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状。如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛芡之属，一一可辨，各不相，笔墨精微，有如此者。……盖一时所尚，专以形似，苟有自得，不免放逸，则谓不合法度，或无师承，故所作止众工之事，不能高也。”同样是过于追求似，但这种似却与真是相悖的。箕中的“胡桃、榧、栗、榛芡之属，一一可辨”，画的是够谨细了，但画宫殿，其中宫女所弃掷的垃圾里的这些东西能一一可辨，这根本不符合视觉的真实。