对中国画中用笔的几点认识

摘要：中国画历史悠久，源远流长。随着历史的前进与发展，人们对中国画艺术的欣赏水平也在不断提高。在中国画中，笔法有着极其重要的地位。它的好坏直接影响着中国画作品的优劣。每一位画家都为此而大下功夫，不懈地努力，追求完美的、个性化的变化，以求立足之地，这无形中也促进了中国画的发展。

关键词：笔法 书法 线条 力意 形式美感

清代画家恽南田说：“有笔有墨谓之画。”一幅好的中国画作品，笔线在其中起着重要的作用。潘天寿在《潘天寿话语》中说：“画事用笔，不外点、线、面三者。苦瓜和尚云：‘画法之立，立于一画。’一画者，一笔也。即万有之笔，始于一笔。盖吾国绘画，以线为基础，故画法以一画为始。”［１］南齐谢赫也曾把“骨法用笔”放在“六法”的第二位，唐代张彦远的《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”［２］由此可见，中国画中笔法的重要性。在中国画中，笔下的线条不仅是对轮廓的表现，还包含对质感、明暗、情调等的表现，而且还有其相对独立的美学价值。所以张彦远把“形似”、“骨气”、“立意”等绘画上的种种表现归于“用笔”。

一、中国画的用笔与书法的渊源关系

中国画与中国书法同源，有着深远的渊源关系。有诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八分通。若也有人能会此，应知书画本来同。”便是元人赵孟顿悟之后发出的心灵感悟。而“扬子曰：‘书心画也，心画形而人之邪正分焉。’画与书一源，亦心画也”。［３］

书法注重执笔的方法和指腕肘的运用，还注重运笔的方法，有中锋、藏锋、回锋、侧笔、逆笔等等。而中国画的画法亦如此，前代画家多兼工书法，并把它应用到画法上，使其有所发展与提高。元代王叔明的笔法多杂篆隶，近代吴昌硕的用笔得力于石鼓文，而“郭熙、康棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中得来。”（明茅一相《绘妙》）［４］。潘天寿在《潘天寿话语》中曾说：“画大写意之水墨画，如书家之写大草，执笔宜稍高，运笔须悬腕，利用全身之体力、臂力、腕力，才能得写意之气势，以突出物体之神态。作工细绘画之执笔、运笔，与写小楷略同。”［５］这就是我们经常说的，写意作品好比狂草，工笔画则如同真书。书法入画、金石入画，随着中国书法的发展，书法线条的抽象韵味融入中国画，使中国画对线条的要求超出了形象之外，获得了独立的艺术审美价值，也使以线为主的笔墨效果成为中国画特有的艺术特点。“可谓书、画通灵，千古无两”（《好古堂书画记》）［６］

二、中国画笔法下的线条存在的多层内涵

“线”是中国绘画用笔所表现的一种造型方法，是中国画中“骨法用笔”的一种手段，也是中国画中最基本的表现语言。中国画讲究用笔，毛笔绘出的线条自然存在不同的内涵。“线”不是客观世界的单纯物体，而是人主观提炼出来的。在中国画中，线的运用不只是单纯对轮廓的表现，还包含着两层意思。其一，以手运笔通过变化而画出来的有笔法的线是对物体的质感、量感、空间感和动态感的表现。中国画的线条，表现形式是多种多样的。在人物画方面有“十八描”；在山水画方面，有名目繁多的皴法；在花鸟画方面，有八法、四知等等。高超的构思、精彩的画面，往往是线条的变化组合，不同的线条表现着不同的感觉，比如粗壮雄浑，带有飞白的线条，能引起苍劲老辣的感觉；行笔流畅，线条多变则能诱发狂放洒脱的联想。线运用的好坏，直接体现了绘画作品的优异，也反映了画家对于客观形象的概括、提炼和理解能力的高低。

其二，在中国画中，线不只是轮廓线和结构线，还包含着画家的情感波动的记录，是画家反映在画面上的心境。正如石涛所说：“借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也。”［７］真正的画家在进行绘画时，充满着灵感，每一笔都流露着画家的情感，抒发着画家的感受。灵感下的线条，一方面既可以唤起读者的想象，使人们产生不同的感受；另一方面也表现出了画家之间的不同个性。

三、中国画的用笔源于手腕运用的变化以及画家的“意”

中国画的用笔讲究一个“力”字，如力透纸背、力能扛鼎、平如锥画沙、留如漏屋痕等等，都是要求用笔有力、气运用笔，即要求画者在绘画时要将精力贯至笔端，此时画出的线条才能产生力度。正是由于每个画家的自身涵养、气质、情感等各不相同，从而贯于笔端的气也会产生不同，这也就造成了笔下线条的多样性。如古代的“吴带当风”、“曹衣出水”正是表明的画家之间的用笔差异。

中国画在长期的发展中画家创造出了种种形态各具特色的笔法。笔法的变化一是取决于手腕用笔时的变化。绘画时要将气通过手腕运到笔端，并通过手腕的灵活变化达到笔笔畅通，笔笔见力。比如人物画的“十八描”便是由此而产生的各种各样的描法，并且发展到如今已不仅仅这十八种描法了。清代石涛在《苦瓜和尚话语录》中的《运腕章》专门说到了在绘画过程中运腕“虚”、“灵”的重要性。可见，要想达到好的笔法是需要在手腕上下一番功力的。其二，在绘画中每一笔都要注重“意在笔先”。“意”，就是我们常说的构思立意，这也包含着画家的各种感情、修养等主观的意向。宋代郭若虚在《图画见闻志・论用笔得失》中说：“凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔……所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。”［８］这正说明了构思立意对于用笔得失的重要意义。这也是我们常说的“胸有成竹”。要“意在笔先”，就必须像《庄子》“解衣盘礴”故事中的画史那样做到神闲意定，然后才能“思不竭而笔不困”。

除此，中国画十分重视运笔的方法，如主张笔锋要藏而不露，即落笔横行要“无往不复”，竖行要“无垂不缩”，古人称这种运笔方法为“一波三折”。黄宾虹总结前人用笔的经验，提出“五笔”之说，即“平、圆、留、重、变”。

四、中国画笔法的形式美

在中国画中既要注重线的表现，也要注意它的形式美感。在形式美感的要求上，我们提倡既要枯而能润，也要刚柔相济，还要有质有韵。所谓“枯而能润”，是指画出的线条苍劲又腴润。枯和润是一对矛盾，它们各有所长，所以有“枯笔取气，湿笔取韵”之说；它们各有所短，因为“太湿则无笔，太枯则无墨”。高明的画家，必须把矛盾统一起来，使画出的墨线具有“干裂秋风，润含春雨”之妙，才是用笔的上乘。所谓“刚柔相济”是指笔线形式达到一种完美的境界。由于画家的禀赋与修养不同，常常在笔线上出现失之于“刚”或“柔”的毛病。清代画论家沈宗骞说“二美（刚和柔）能全，固称成德。天资所禀，不无偏枯。”从古至今，笔墨功力深厚的画家，其笔下线条“徘徊俯仰，容与风流，刚则铁画，媚则银钩”（欧阳询语）［９］，达到了线条形式美感的极高境界。所谓“有质有韵”，是指内容与形式的统一。质是客观物象的形体实质。在绘画上，无论画得多好的线条，如果脱离了它所要表现的对象，就成了没有价值的笔墨游戏。韵是线条运动的韵味、韵律、节奏，节奏是强弱有规律的重现，韵律是感情向上起伏运动的轨迹。一幅好的作品犹如一首动听的歌曲，每一根线条就是歌曲的音符，按一定的规律运动着，组成了一支美妙的音乐。

除此之外，中国画还具有动态和气势之美。“虎蹲凤阁，龙跃天门”、“行笔放纵，如风雨骤至，雷电交作”、“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，这些都是前人形容用笔的动态和气势之美的［１０］。

参考文献：

［1］潘天寿.潘天寿话语.上海：人民美术出版社，1998，第24页.

［2］周锋.丹青意趣.上海：东方出版中心，1999，第60页.

［3］陈航.传统笔法论.国画家，2002.2.

［4］沈叔羊.谈中国画.北京：人民美术出版社，1980，第22页.

［5］潘天寿.潘天寿话语.上海：人民美术出版社，1998，第24页.

［6］李燕.画里画外.北京：中国友谊出版公司，1998，第24页.

［7］周锋.丹青意趣.上海：东方出版中心，1999，第244页.

［8］周锋.丹青意趣.上海：东方出版中心，1999，第94页.

［9］郑朝，蓝铁.中国画的艺术与技巧.北京：中国青年出版社，1996，第313页.

［10］中国美术学院中国画系.中国画.北京：高等教育出版社，1996，第4页.