流动的思想

《圣天门口》是一部革命群像戏。以鄂东的一个革命小镇天门口为主要阵地，以雪家和杭家两个大家族为依托，剧中涉及三十多个人物，是一群小人物的大命运史。演绎了国家命运与个人命运的变迁，人性的光辉与卑劣。《圣天门口》打破常规的采用电影化的拍摄手法，给电视的拍摄注入新的活力，可以说是是电视剧拍摄的一个先锋实验。作家阎晶明是这么评价的：“一部大胆借用电影手法并结合话剧艺术的电视剧。场面的仪式感及情节的隐喻，情节的跳跃和任意切换；多个人物的特写和内心独白，关于个人在历史洪流中的作用及其命运结局，悲喜难言，令人唏嘘。”

内心独白的大量使用，无疑是该剧的一个闪光点。香港著名文艺导演王家卫的电影作品何以在上世纪末横扫欧洲各大奖项，归根结底在于他独具特色的大段大段独白的使用。在他导演的七部作品中，除了《旺角卡门》，其他电影都采用了大量的独白。《圣天门口》在开篇的前五集里就使用了13次独白，故事也是以童年时期的学柠偷听外公他们谈话的独白开始的：““外公家的客厅里，总有人在高谈阔论，但是这一次，却与以往不相同，傅郎西与冯霁青，是外公最得意的两个学生，两个人走上了不同的道路。傅郎西告诉我，他是布尔什维克，而冯霁青则当上了的团长……”

那么，独白的大量使用给该剧带来了怎么样视听效果呢，我认为他的功能主要体现在：

一、充当推动故事情节的发展的叙事话语

电视艺术是一种视听综合的艺术，当独白以画外音的形式参与到影视的叙事文本中，只是一种手段被借用，改变了一种话语方式，有时候却可以影响整部影视剧的基调和氛围。声音在电视中的作用不仅仅是对画面的简单补充，它还可以延伸、拓宽电影的叙事时空。

在电影诞生之初，通常是用全知全能的视角来完成叙事的，比如张艺谋导演的《红高粱》，就是以“我”这个全知的视角讲述了我爷爷、奶奶的故事，起到了引起故事讲述的作用。

“全知叙事”是影视剧作品中最基本的叙事语态，在这类叙事语态中，叙事者要比剧中人物知道的多，他了解整个时间的进程，能使观众提前预知一部分故事的进程，引起观看者的持续关注和心内的紧张。

而在这部电视剧里，采用的是“无知叙事”的的方式，叙事者只是剧中的一个角色，对未来的的事情不能够预知，对于他们的内心也无从把握，只是对于自我内心的独白以及我所知道的事情的提示。比如在该剧第三集35分30秒时杭九枫的独白：“那一刻我见到了真正的共产党，我不认识他，但我知道这个人心里装着我从来没有过的大志向，在他和我握手的一瞬间，我突然有了一种感觉，也许我来到这个世上，就是为了和他相遇，而他从万里之外的俄国来天门口，也为跟我一起干那个叫革命的事。”在杭九枫见到弗朗西的这段内心独白中，暗含了他对于革命同志的敬仰，在这个混遍天门口的混世魔王内心中看到了方向，拉开了杭九枫走向革命的序幕。

在第四集19分40秒，弗朗西的独白：“雨中的天门口，看上去一片平静，但有些骨子里就不安分的人，却注定会打破这样的额平静……”这段话预示着将有事情打破这看似平静的天门口。观者在此时会随着叙述者的声音进入他的思维中，形成一种潜在的不安与期待视野，等待着故事的发生。在剧中的下一个场面，就是段三国敲着锣在天门口的大街上喊“杀人了……”，解开了观众心中之谜。

二、从画内走向画外：拓展美妙的心里时空

影视艺术较之其他艺术形式，最重要的优势在于拥有时空转换的手段，可以穿越与各个时空。“时间的流变和空间的转换，在电影中有着无穷的潜力，而这正是电影的叙事的重要条件和基本特征。画面是片段的，依靠剪辑技巧构成完整的时空复合体，创造一种非连续的连续性，画面又是整体展现，能指和所指呈共时性存在，空间词语成为主要语言手段。”“心里时空”包含了所有的时空关系，让观众在影视剧人物的心理作用下畅游于梦幻的时空。

《圣天门口》中内心独白的大量使用，引出了该剧镜头的最大特点：虚实结合，“虚”就是想象，梦幻中的画面的真实呈现。比如在剧中第四集的14分50秒，画外音是杭九枫的独白“那一刻，我爱上了这个不管不顾的女人，第一次，我有了要和这个女人绑在一块儿过一生的念头……”伴随着画外音的出现，镜头切换为杭九枫和阿彩幸福满溢的带着大红花结婚的场景，音乐开始变的欢快、笑声不断地传出。这个混遍天门口的混世魔王此时一改往日的人生态度，幻想与这个大胆自由的外乡女子阿彩相爱一生，镜头的转化展现了他此时的精神世界，一瞬间，观众很容易进入剧中人物的内心世界，领悟到角色的心里变化。

剧中二十四集35分20秒，阿彩躺在床上与已故的丈夫对话。王巡视员说：“你干嘛这么难过，我知道，你是在两个男人之间来回犹豫，一个是死去的丈夫，一个是不知道能不能活过来，却要一辈子跟随的男人。你现在为我流泪，为我伤心都已经晚了，你应该想办法把杭九枫从生死线上救回来，而不是逼我留在这里。”阿彩接着，“我不想那么做。”“你应该做回以前的阿彩，有说有笑的……”这段整个都是阿彩自己的内心的影像表现，是一次内心独白式的谈话，表现的是她此刻心中的挣扎与不安。

“心里时空”的巧妙运用，，不仅可以改变叙事结构和时空顺序，带领观众穿越于各个时空的灵活转换中，而且可以使观众放大、延伸剧情故事中人物的内力动态和空间范围，无限的贴近人物的内心，增强了剧中人物的影响力，拓宽的影视剧的表现空间，形成了影视作品对观众的冲击力。

三、看见未看见的：心里表意功能的凸显

法国哲学家莫里斯・海格――庞蒂曾说过“言多还是言简，话语饱满还是空洞，用词精确还是带有感情，比许多描绘更能反映人物的本质。”亚里士多德在他的《诗学》里也说过，“思想包括的一切需通过语言而产生效力，包括证明的反驳的提出、怜悯、恐惧、愤怒等情感的激发。”对于人物的塑造，没有什么能比他的言语更有力的了。《圣天门口》的导演把内心的独白包含到银幕形象的结构中，用内心独白这种叙述形式从侧面接近剧中的人物，把人物内心的犹豫与混乱，惶恐与不安，对人生的迷茫、对现实的感慨表现的淋漓尽致。电视剧中的内心独白能够直接透漏剧中的“我”此时此刻的感受，那种敞开心灵的倾诉，让人感觉仿佛是在听一位老朋友的诉说，拉近了与剧中人物的距离。

剧中的阿彩在一出场就对自己的人生发出了感慨：“我就是这样踏着西河水一步步走进天门口的，在这个神秘而陌生的地方，我想用自己的手抓住未来的命运……”她就在这样的感慨中与雪茄狭路相逢了，而不幸的是雪茄为了已有的妻子要逃离这个婚约。还没有开始，命运就已无法把握，“天地虽大，我却一直没找到那个属于自己的地方。”作为一个漂泊的农民，她有着强烈的对于安定和舒适的渴望。在她充满野性的外表下，潜藏着一颗安稳的心，也因此，她被革命成功的改造，做了革命坚贞的信徒，成为革命中的主力军。

在剧中三十三集38分，董重里被马鹞子的自卫队放了，他落寞的走在雨中，“裴多菲在诗中赞美自由，为了自由他愿意抛弃爱情和生命，而我却不想要着自由，一个被人识破身份的共产党，却平安的走出牢房，这是我难以洗刷的耻辱。我宁愿回到牢房，承受鞭打和，那样我的心里会更好受些……”董先生是天门口的说书人，带着一种才学渊博的气质，把先进的思想带给天门口人，也把革命之火带到了天门口。为了取得马鹞子的信任，潜入敌人内部，他假意做了“投降派”，饱受了红军家属的唾骂和自卫队的不信任。这段独白，表达了他心中的志向，不惧怕流血牺牲，但想找到自我存在的价值。对于剧中人物心理活动和空间范围的关注，对精神层面的塑造，加强了人物的感染力，形成影视作品对观众的冲击力。

四、众生杂语的美学韵味

《圣天门口》是一部革命群像戏，剧中塑造了一群在革命背景下的小人物，每一个人物都是这个时代的代表。剧中由多个不同人物的独白交织在一起，每个人都代表了不同的声音，展示了生活在同一个时代背景下不同人物的心态，形成了“众生杂语”的特征，借用了叙述学中的一个观点“游移聚焦”，使全剧的叙述由单一变为多重，让人物自由表达思想，解放了影视剧的“话语霸权”。从另一个角度来看，多种声音的叙述，可能是互补的，也可能是矛盾的，交织在一起完成了剧本的叙事。叙事者使自己参与和介入到故事的情景中，并且试图以自己的态度和行为取得观者的认同，每个人物都在以以一种对话式的方式来获得自己的观众。亨利・詹姆士将影视表现人物内心的原则发展为小说的美学原则，认为情节不再是最重要的，最重要的是剧中人物的反应。

电视剧文本中丰富而异质的独白，虽然只是影视艺术语言中很小的一部分，但是却具有强大的艺术表现力。影视艺术是一种具有双重话语的叙事艺术，“即是创造电影形象的伟大创作者的话语，同时又像文学那样注重文本内的叙事层面”。独白充当的叙事话语开拓了影视的另一重叙事时空，打破了画面景框的界限，不仅使观众感受视线捕捉到的故事产生的，而且能通过具体生动的声音形像使观众脱离故事本身进入到一种理性思索的沉醉中。

总之，独白在影视作品中的审美价值是独特和不容忽视的。如果我们能更多的把目光从镜头、画面、故事转向声音，我们将会发现的更多。

参考文献：

[1]周传基，电影・电视・广播中的声音[M].中国电视出版社，2001.

[2][美]约翰・菲斯克，电视文化[M].商务印书馆出版，2005.

[3]大卫・麦克奎恩，理解电视[M].华夏出版社，2003.

作者简介：

张 悦（1990-），女，河南鹤壁，南京航空航天大学2012级硕士。