时间：2022-03-04 08:40:38
对于传统水墨来说，笔墨从未互为表里、相辅相成，就像人的两条臂膀一样，缺一不可。而李纲的实验便从最传统的革命开始，自断一臂一般彻底抛弃笔的用途，以一种残酷的方式进行全新的演绎。
离经叛道
李纲可谓出身美术世家，他的祖父在上世纪30年代曾就读于上海美专，在广东地区具有相当大的影响力。不过，因为等历史原因，李纲从没见过自己的祖父，但是在通信中却受到了他很大的支持和影响。因此他从5岁开始便进入传统私塾，师从另一位上海美专毕业的老师，从基本的研墨开始一步步学习国画。广东的潮汕地区早期受海派影响很大，包括李纲的祖辈和老师均是海派出身，因而他也是从画梅兰竹菊入手逐渐进入绘画的领域，并慢慢萌生兴趣。在那个没有过多选择的年代，为了继续自己对艺术的热爱，李纲随后考入了汕头工艺美术学校，开始学习素描、色彩以及油画、水彩这些基本的绘画语言。也正是在这一时期，改革开放打开了中国的门户，西方的大量哲学、文化思潮涌入中国，冲击、摇撼着原来那个封闭的世界。之后随着85’新潮的开展和深入，李纲的想法发生了变化，觉得画国画没有前途，也不是表达艺术的方式，甚至羞于提起自己画国画的背景。这样的想法虽然不失偏激，但李纲也真正开启了对艺术的感悟，慢慢改变了绘画的追求。毕业之后，李纲被分到县基层文化馆，因为要辅导业余作者创作，他开始接触、学习版画。加之当地版画水平很高，经常吸引专家和北京的艺术家前未关注，这给了李纲更多交流的机会，于是对版画的当代演绎便成了李纲个人离经叛道的最初突破口，而这一做就是10年时间。
回归水墨
李纲把那一时期称作自己的摇滚和愤青时代，在85’新潮的影响下，他的版画作品融入了很多表现主义的因素。不过，从小便被植入李纲血液中的水墨情怀并没有由此被根除，他当时一直在创作的水印版画可谓是与之最大的联系。之后，李纲又进入研究生进修班继续学习水墨大写意，画了几年的水墨花鸟，自那时开始，版画创作便逐渐淡出他的视野。
李纲将自己对水墨的回归称为一种宿命，那是一种经历高度亢奋后重回艺术本体的历程。在度过了最初的模仿期和表现期之后，艺术应该怎样提高，用何种途径来表达他所要承载的语言，这是李纲面临的新的问题。像那个时代的很多艺术家一样，李纲最早接受的便是中国封闭式的教育，小时候每天都要在父母的教导下练习书法，这是与1970年代和1980年代完全不同的成长背景，也是无法改变的状态，即便革命、摇滚或者愤青也好，最终仍要在东方的根上，去寻找精神上的链接和心灵的栖息地。另一方面，85’新潮的启蒙意义固然明显，但对传统文化和价值的颠覆不免矫枉过正，李纲的水墨回归也可看作是对这种结果的弥补和再修复。
[断臂]求索
画了七、八年的大写意花鸟之后，李纲又遇到了新的问题，因为一画花鸟，必然摆脱不了笔墨的程式。在实验水墨逐渐崭露头角的背景下，李纲也迫切需要一种新的语言和路径来完成当代性的思考与传统之间的链接。
在金庸的小说《神雕侠侣》中，断臂之后的杨过因祸得福，只手握剑练就了举世无双的武功。所谓“实验”二字，必然不会水到渠成般地一蹴而就，李纲也是在这条道路上不断地进行自我修正，尽管开始并不成功，但从来没有掉头的意图，既然笔已经被抛弃，这更加重了他对纸的呵护和尊重。与油画不同，国画创作带有更多的偶然性因素，那不是一种设计好的情绪。纸与墨相互碰撞，这样的表达会产生一种必然性之中的偶然性，这就构成了李纲表达水墨的冲动。于是他开始在不同的纸上寻找不同的语言表达，包括草纸、生宣、皮纸等等，重新实践中国传统对纸的演绎。尤其是草纸，相比于宣纸蕴含的士大夫的文人和内敛气质，前者的用途并非为了画画，因而这种充满草根、纯朴和粗犷意味的材质在与墨的结合中，便有了更多的情趣和可能性。
不言之言
既然笔已经彻底被放弃，取而代之的便是李纲生活中废弃的各种器皿，包括饮料瓶、颜料罐等等，这些特有的符号印、拓在纸上，无形中便凝结了他私密性的个人印记，同时也是对版画情节的进一步延伸。李纲的每幅作品都没有明确的主题指向，画中的符号与生活达成链接，它离我们如此之近，又显得那么遥不可及，而艺术家则在其中搭建了一条模糊的桥梁。倘若有“缘”，道路将会变得明朗，观者便能到达代表宁静的对岸。其实这依然是中国文人画精神的延续，即画兰非兰、画梅非梅，更像是一种个人情绪、气质或者观念的外溢。也正因为如此，李纲只以“水墨元素”或“水墨作品”未为作品命名，以此消解指向性的干扰因素既不干扰欣赏者，也不干扰个人的表达。同理，李纲早期作品中频繁出现的色彩也逐渐被黑白完全取代，借此来提纯形式的抽象意义。于是，画面便产生了一种说不出的平静，仿佛一种难以尽言的远古情愫。或许，这正像清人刘熙载在《艺概》中评论诗词所说“以不言言之，非不言也，寄言也。”
纵横经纬
从版画回到水墨，这不仅仅是创作形式的回归，更像是精神重新走到出发地，其外在表现便是李纲的作品中有了更多的东方文化和佛教元素。归根结底，这还是对传统文化的尊重和崇拜，尤其对于一路摸索至现在的李纲来说，东方精神依然是艺术的归属和心灵的栖息地，诸如佛教或有常无常的思想与水墨媒材诉求的偶然性与必然性总能在无形中产生共鸣。现在，当代水墨仍然是一种边缘的艺术形式，其实验的特性必然带来更多的风险和怀疑，因此艺术家也更需要一张传统文化提供的精神保单，由此变得坚强和自信，这也是很多伟大的科学家最终信仰基督教的原因。生活中的李纲经常写书法和念佛，但不是为了当书法家或者遁入佛门，他称之为“做无用功”，我相信这种“无为之为”更像是一种历练心性的方式，或者对待生活和艺术的态度。当然，对博大精深的中国传统文化的全心体悟并不意味着纸与墨毫无克制和目的地肆情漫游，贯穿李纲前后期作品中的方格正是他为这块无形疆域设定的经纬，在此起点上，天马固然能自由行空，但从未脱缰。
对话李纲
Q／从最开始实验水墨的创作，您就把笔抛开了?
A／对，一开始有点茫然，不知所措，想改变又不知道怎么做。在这种状态下，我就从最传统的革命开始。因为中国传统水墨的纸与笔是最重要的，我就试试看，把笔抛掉是什么状态，如果没有笔了还怎样表达审美，怎样去链接我的思想情结。这是一个比较新的演绎，就开始做这个实验。
Q／开始成功吗?
A／也不成功，也在沿着这条路不断修正，但我没有掉头的感觉。因为我不能完全抛弃这个东西，既然抛弃笔了就要对纸更加呵护和尊重，所以我就从纸这个媒材上找偶然性。因为画国画有很多偶然性，特别是大写意，就在于纸与墨的碰撞上，表达的过程产生了一种必然性之中的偶然性。所以我觉得这个东西是我表达水墨的～种冲动，所以我特意在不同的纸上寻找不同的语言表达。我想努力与我生活有关系，因为我的图像与生活没关系，纯粹是抽象，但是我还要有联系，所以我利用废弃的器皿做我的符号，对我的升华进行链接。
Q／您对水墨的探索有没有分成阶段?
A／没有分阶段，就是在不断地修正。其实我也思考过这个问题，是不是要分阶段，或者分阶段去探索，后来我觉得应该不断地去修正。因为我是努力地在把一些冲动或者情绪表达出来，再努力地把它往画后面推，所以我作画就是一种矛盾的过程，表现、抹平、表现、抹平，不断地去表现去掩盖。我的表现不是让你看出来我表现的是什么，就是一种远古的东西。至少我现在还没有想到要改变成什么样的状态，比如我现在的状态很好，在作画的过程中得到很多乐趣，我还有很多语言没有表达。所以我至少在这个时段，还没有改变的想法。
Q／传统和现代这两者的关系，您是如何看待的?
A／其实这个问题～直在讨论，当然我觉得它是不可分割的。所谓现代其实不言而喻，你生活在现代社会，就必须用现代的语言来表达。所以精神可以是远古，也可以是最传统的，但是手法、表达和语言应该是当代的。这是我创作的一个主线。
Q／您怎么定义当代水墨或者实验水墨?
A／我觉得它和其他媒材对艺术的追求是一样的，实验水墨也好，实验油画也好，做装置也好，其目的就是表达个人对事物的理解和文化的一种思考。所以我觉得媒材虽然是一个人选择表达的一种最关键的东西，但也是一种服从，既是人对媒材的服从，也是媒材对人的服从。如果做得好，是两者的一种完美结合。
Q／您希望观众在您的作品中获得什么样的想法和感受?
A 我对观众没有太多的要求，就是能在画面中感觉到比较平静，说不出又觉得有东西。所以我的作品连名字也没有，就是这种状态，也不需要说太多话。这张画可能放在一个地方，它能够与空间和气场协调，让我所追求的精神能够形成一个元素放大。其实我跟观众是一样的，也说不清干嘛。
Q／策展人的身份对您创作有影响吗?
A／其实是一种互补。我在策展中吸收了很多东西，就是因为看了太多东西，所以我必须坚守这一块，我不跟别人一样。而且我也不去做其他事，我就坚守我自己的。我可以跟别人对话，我也可以波澜壮阔地做一些展览的事，但是我要平静地对待我的作品。