被释放的普罗米修斯与独树一帜的“身体戏剧”

正如《被缚的普罗米修斯》中排着整齐的队列穿行而过的少女所营造的气氛，导演特尔左普罗斯以风格独特著称。其独树一帜的舞台形式被归结为The Biodynamic Method，即我们所谓“身体戏剧”，或“形体戏剧”，有人也形象地称其为Physical Violence（身体暴力）或是Ritual Violence（仪式暴力）。它对演员自身的身体与声音进行最大限度的开掘，作为舞台上主要的甚至可说是惟一的表现载体；原剧本之外，没有多余的台词，也没有排山倒海般的机关布景、音乐效果去刻意地解释，但最终却对观众的心灵造成极端强烈的冲击。从这个意义上说，舞台上呈现的是被释放的普罗米修斯。

特尔左普罗斯说：“古希腊悲剧所提供的文本是永恒的诗，它的内涵远远超越于那个时代，指向全人类终极的普遍哲理。古希腊悲剧不是现实主义的，尽管在翻译的过程中，它被简化为现实主义般的作品，这其实是一种误读，无论是新希腊文、德文还是中文。而西方世界从第二次世界大战之后，就在探索超越现实主义戏剧的手段，一代希腊新导演在高于现实主义的上方，向传统的戏剧内部投下了一颗炸弹，随着传统的砰然破碎，新的超现实主义戏剧诞生了，这就是与政治联系紧密的‘诗的戏剧’。”

这其中，就包含着独树一帜的特尔左普罗斯的“身体戏剧”。一些评论家认为，特尔左普罗斯的导演手段与古希腊悲剧的文本有着更加本质上的契合，他在以独创的和当代的方式，呈现着古希腊悲剧的根本精髓。

赛奥多罗斯・特尔左普罗斯（Theodoros terzopoulos）是欧洲当代最著名的导演之一。1985年，他建立了阿提斯剧团，集中实践自己的戏剧理念，用独特的方法培养了一大批演员，其代表作是《女祭司》（1986年演出，特尔左普罗斯第一部引起世界关注的作品，获得1987年马德里与马拉加戏剧节最佳表演奖）。1990年，他创建了地中海国际戏剧协会并担任会长。1993年，特尔左普罗斯任奥林匹亚国际戏剧委员会主席。

缘起于中国举办的“希腊文化年”活动，特尔左普罗斯在中央戏剧学院举办了为期40天的戏剧研讨会，主讲古希腊戏剧的历史、主题与戏剧技巧。阿提斯剧团在此期间演出了由他导演的古希腊悲剧家索福克勒斯的《埃阿斯》。特尔左普罗斯还挑选常莉老师带班的中央戏剧学院表演系0501班（正值大学三年级的本科学生），运用自己的一套表演教学方法对他们进行了40天的集中训练，排演出古希腊悲剧作家埃斯库罗斯的经典悲剧《被缚的普罗米修斯》，于5月底在中戏北剧场演出。

采访特尔左普罗斯之前，工作人员一直告诫我要谨慎小心，因为特尔左普罗斯脾气大。他“痛恨”别人迟到，会把迟到的观众赶出剧场；他“痛恨”别人插话；他说话很直，有时候会发很大的脾气……接触特尔左普罗斯的时候，感到他对于知识与智慧相当尊重，对于木讷与愚蠢深恶痛绝，并且由于他的不加掩饰，所以给人留下了“脾气很大”的浑身带刺儿的印象。在中国的一个多月时间里，他几乎一步也没有走出过校园，他对此解释说，“要做的事情太多，根本没有闲暇的时间”。在这次访谈中，特尔左普罗斯尽情阐述了自己的戏剧理念及其形成的来源，也简要地回答了关于希腊当代戏剧发展概况的问题。

支撑身体戏剧的独特戏剧观念

“我从来对那些日常的东西不感兴趣。”特尔左普罗斯从创作起始的选材阶段，就有着自己独特的口味与思想，“就像电视剧的题材，家长里短，柴米油盐，我不会关注。我青睐的大多素材来自深深存在于人类内部的矛盾，这种矛盾集中着逻辑和直觉、理性和感性的冲突。它们多是战争的或是爱情的题材，是最具有激情、也是最感动人的――表现这种内容，表达这样强度的情感，是我内心的需要。我常常想：究竟人类是什么？我们究竟对人了解多少？所有古老的传统其实都希图为这片黑暗的区域洒进些许光亮。今天，当人们活得越来越像木偶，悲剧的意义就越发显现出来：我们这些艺术家应该有责任展示当今真实的人类；悲剧是我们大家的学校，在这所学校里，我们会一遍又一遍地理解当代社会与人类的真谛。”

举例来说，特尔左普罗斯导演的很多古希腊悲剧，都将古老的作品变成了富有现代含义的，对当代人有更强烈刺激与启迪的作品，对此他做了比较详细的解释：

“我所理解的《美狄亚》讲述了一个女人的自我毁灭。而且真正地达到了毁灭的极致――这种自我毁灭的模式是极其现代的。另一部作品《特洛伊战争》借的是古代战争的躯壳，不过我用它展现了一个当下的焦点问题――现代战争的诸多症候。贝克特的作品《艾丝凯莫尔》在我的手中，开始表达遗忘和失忆症，我认为这是极其困扰现代人的两大疾患。正在排演着的《普罗米修斯》给人展现了一个失败者的形象：普罗米修斯被缚高加索山上，赢得这场战争的人统治了他。这是现代社会的影射，是胜利者和失败者悬殊境遇的影射。在很多层面上，宙斯是个胜利者，而普罗米修斯是个失败者，无论是经济层面、政治层面，还是爱情层面、思想层面、心理层面等等。我必须保持自己的思想时刻植根于现代人的焦虑集中区域，然后脚踏实地地思考它们，研究它们，用戏剧去表现它们。”

西方评论界这样评说特尔左普罗斯对于古希腊悲剧的“作为”：在他那里，古希腊悲剧传统意义上的英雄被现代意义上的人所瓦解，古希腊戏剧不再停留在美丽的神话、激动人心的英雄主义这样的层面，而是被他挖掘出的对于人的最强烈侵犯的历史。特尔左普罗斯对于普罗米修斯的理解便很具有代表性。普罗米修斯是宙斯的儿子，对于人类因为蒙昧而受苦受难深感同情，他教会人类各种技艺，最终因为盗取天上的火种送给人间而激怒宙斯，受到了无情的惩罚――这样的一个形象，按照传统的思维与解读方式，主人公普罗米修斯会是一位彻头彻尾的英雄，是受人敬仰的，但在特尔左普罗斯的作品里，他却成为了失败者的影射。剧终，现代战争的炮火声轰然响起，普罗米修斯们扑倒在地，这是否也是他带给人类火种的结局之一呢？

特尔左普罗斯戏剧观的形成过程，受到二战后欧洲戏剧整体发展的巨大影响。 “整个欧洲在1960年代之后，出现了反现实主义的艺术潮流。布莱希特之后的剧作家们，如海纳・穆勒、热奈、贝克特等人，他们的思想远远超越了现实，他们的写作手段大大区别于通常的手法。可以说，他们剧作中简单的台词不再去做单纯的描述，而能将人生中深深掩藏着的东西展示出来。”特尔左普罗斯说道。

在这股欧洲戏剧的突破大潮下，希腊当代戏剧的始祖格莱罗斯贡开创了诗的戏剧的走向。“格莱罗斯贡将戏剧与政治紧密结合，将戏剧与当下人面临的生存困境紧密结合，反对现实主义戏剧的成规，标举出自己鲜明的戏剧观念和手段。他成了希腊一代戏剧人的老师。这种后现代风格在希腊新一代导演手中得到了延续与发展，每个人都有自己新的演绎。

“我也处于这样一代导演之中，我的特点是很严格地保留了传统的元素。比如我留下了给神表演的形式。我常对演员们说：你们总是在把自己的表演奉献给舞台对面高处的迪奥尼苏斯，这是神圣的仪式。在我的戏剧中，我的演员完全超越了观众，他们并不看着观众来表演和说话，而是在给精神、给主义，给超越现实的神演出。但另一方面，我的导演理念和手法又是现代的、很时尚的，它诞生于古典与传统本身的爆炸之后。我的舞台基本上是空的，我不去使用舞台设计师，因为我做的不是现实主义的戏剧。在我的舞台上，不需要桌子椅子床，‘诗的戏剧’要的就是简陋的舞台，不过丰富的是演员肢体的动作和声音，也有歌曲和声音效果，但不占有主要位置。我用这些比较极端的手段来保障我的戏剧是智慧的，而不是走了样的戏剧。

“当然，这种艺术必须在充分理解和掌握传统的人的手里，也应该在了解现代艺术的人的手里，他应该有现代的思维。我并不是一个考古学家，我不想继续一百年前人类做的艺术。我要把古希腊的素材运用到现代的生活当中，应用到现代人面临的问题当中，用新的时尚的内容给古老的作品以重生。要达到这个目的，我必须知道很多东西：包豪斯，贝克特、布莱希特、格洛托夫斯基……了解所有现代艺术的大师；结构主义、现代哲学、心理学、政治、现代戏剧……掌握所有现代艺术的素材；当然，我还必须了解在此之上的现代世界。我必须真正拥有现代的思想，否则一个艺术家就成了考古学家。我对于传统的态度并不能像中国人传承京剧一样，你们完全在延续传统，但我喜欢从传统中取来我所需要的东西，然后用新的视点展现给当代的观众。京剧是音乐的博物馆，希腊悲剧在我却绝不是古博物馆。好剧本随着时代的变迁会慢慢出现新的变化，它可以全方位地接受新的导演手段和新的内涵阐释，古希腊悲剧就是这样的作品，它的台词有很多层面。就像人们对于巴尔干战争的评述众说纷纭一样，特洛伊战争也有各种解析的方式；贝德拉、美狄亚，俄狄浦斯，这些古代戏剧人物在现实世界都存在。”

特尔左普罗斯一手创立并领导的阿提斯剧团，从1985年至今已有23年的历史，因许多出色的剧作并在各地演出而享誉世界。特尔左普罗斯有一套很严格的打造剧团、培育演员的教育手法，也正是因此，“阿提斯”才拥有了今天的地位，如导演本人所说：“我所排演的戏剧都需要非常好的演员来演出，对于演员来说，这是一种挑战。也许你看了《埃阿斯》就会明白这一点。我培训演员很严格，常常需要他们做很多自我关注的练习、遵守纪律的练习、达到准确度的练习、身体和精神放松的放松练习、开拓想象力、自我设计创作的练习等等。我要求演员们做到勤奋、严肃、有想象力，热爱学习，谁没有达到这些标准我就把谁赶走。男演员、女演员长得漂亮不漂亮，嘴巴甜不甜，对我没有任何意思。总在我的面前展现可爱的一面，对我一点也没有用。现代的演员必须是知识分子，要跳舞、唱歌，更要读书，要有意识形态的敏感。他们必须广泛涉猎现代艺术，到时候我要跟他们谈哲学话题，比如谈海因赛特，他们就必须要理解。在精神层面上，我与演员要有交流，我对每位演员要求的是，他们要有一种精神个性。

“在我的舞台上，必须充满活力，所有人需要非常专注。我从来没有使用现实主义的戏剧手段来读台词，这些台词在我的作品中从来不是描述性的。从阿提斯剧团这次带来的《埃阿斯》可以看出，节奏在我的戏剧作品中是至关重要的。《埃阿斯》的演员从来不去表现自我的故事与自己的过去，他们就像一个乐器，每次都要被弹奏出适合的曲调，有的时候他们是贝多芬，有的时候是柴可夫斯基，有的时候是……阿提斯剧团的演员是好的乐器，最为难得的是，他们可以在演出中，自如地递进自己的情感。在很大程度上，当代戏剧成为了电视的一部分，这是斯坦尼体系的影响。对于一个演员来说，他只是在展现自己的个性，却不去思考自己可能是慵懒的、蠢笨的，演员自怨自艾，只靠出卖自己的那套风格，这在我的剧团里是不允许发生的。”

当代希腊戏剧发展概况

“古希腊戏剧是世界戏剧最古老的一部分，它的丰厚作品、长期实践与先进的组织形式使得它成为戏剧艺术的摇篮，角色的创造、剧场的出现、戏剧的构建法则全都起源于古希腊。”特尔左普罗斯在介绍希腊当代戏剧的起首，先谈起了辉煌的古希腊戏剧，“我们有最伟大的三个悲剧作家：埃斯库罗斯、欧里庇德斯和索福克勒斯，他们留下了很多不朽的震撼世界的作品：《被缚的普罗米修斯》《阿伽门农》《俄狄浦斯王》《安提戈涅》《美狄亚》《昂德洛玛克》等等。

“现代欧洲戏剧受到古希腊戏剧的深刻影响。席勒、歌德、布莱希特……所有剧作家都深深受益于古希腊戏剧。他们有的直接拿来古希腊悲剧的素材，比如布莱希特写过《安提戈涅》，米勒写过《赫拉克勒斯》，《美狄亚》更是被许多剧作家青睐，改编成了各种版本的现代戏剧。有的则从希腊戏剧中汲取了深刻的思想、精巧的结构法则、深入的人物塑造方法等等，希腊戏剧对于所有戏剧家来说，都是取之不尽的财富。”

当代的希腊戏剧界，不止活跃着古希腊悲剧的身影，也经常会演出一些现代戏剧作品：萨特、海纳・穆勒、贝克特等人的剧作都受到了希腊人的欢迎。“虽说上演了这么多‘时尚’的戏剧，但我们从来没有远离过古希腊悲剧”，在阐释传统与现代时，特尔左普罗斯说，“在其基础上我们做了很多演绎和发展。大多数年轻剧作家都以神话和古悲剧为素材，创作了众多优秀的新作。比如有多个版本的《安提戈涅》《厄勒克特拉》《俄狄浦斯王》。另外，希腊现代戏剧受到古悲剧的重大影响，即便演出贝克特和布莱希特等现代戏剧大师的剧作，也是以一种古悲剧的手段来演绎，这也许是因为悲剧本身的魅力就是它会一直让我们沉浸于其中。除此之外，希腊有一些以现代人关注的焦点问题作为素材的戏剧作品，它们可称作新的现实主义剧作。”

谈到希腊戏剧的现状与未来，特尔左普罗斯表现出了一种富于理性的乐观态度“希腊戏剧目前正处在很好的发展阶段，在各方面展示出强劲态势。首先希腊拥有很好的导演、演员和剧作家，我在此不一一列举，因为中国观众对这些人很陌生。其次，希腊人都热衷于戏剧，观众很多且来源丰富，并不单一集中在某一种人群，可以说戏剧是受到所有希腊人喜爱的艺术。首都雅典人更热爱戏剧，他们生活中很重要的一部分就是欣赏戏剧：雅典有150个剧院，每个演出旺季――夏季来临的时候，所有的剧院一直都会客满。第三，希腊戏剧有国家支持，也有私人支持，由于观众量大，希腊戏剧整体在盈利，从而形成了良性循环的良好生存和发展环境。

“我们知道，希腊的历史是曾经断代的，它曾经被外来文化统治过。可是正因为希腊戏剧本身所拥有的巨大生命力，戏剧传统通过一条充满崎岖而最终取得胜利的道路传承下来。在漫长的黑暗期，海外的希腊人依然延续着希腊的传统，比如意大利的希腊人，拜占庭时期流落到国外的希腊人，随着他们遍及欧洲的脚步，希腊戏剧和整个欧洲戏剧出现了重生。欧洲的文艺复兴就是生活在拜占庭的希腊人兴起的。这些希腊人后来又回到了自己的国土，他们给了希腊新的光芒，他们使得新的戏剧得以发端与延续。”

贾舒颖：《艺术评论》杂志社