论中国书画笔墨潜在的审美特质

注:(作者简介：陈峰（1965- ），男，汉，福建福州人，东南大学设计艺术学硕士，蚌埠学院艺术设计系讲师。研究方向：设计艺术学，艺术学。)

（蚌埠学院 艺术设计系，安徽 蚌埠 233300）

摘 要： 书法与国画的关系是复杂的多元素之间的关系，涉及不同时期、众多层面。从两者的源流功能、审美形态的共性、书法的生成特点及与国画的交融、实践操作的笔法擅变等方面进行探讨，旨在梳理两者在主要范畴内的审美关系，以便于我们能够充分理解书画之间的内在关联性。

关键词: 书法；国画；意象；笔墨；融合；审美

中图分类号：J201文献标识码：A

On the Potential Aesthetic Characteristics in Chinese Calligraphy and Painting

CHEN Feng

书法作为一种从半文半图的原始符号抽象化发展的结果，其与自然现实的关系不再是模拟现实的关系，这从与图画分流之始就已确立了它的本质属性。

一、盖结体因时相沿，而用笔千古不易

人类抽象思维的发展使书法向抽象的方向越走越远(抽取的是各种事物的意象)。这一点我们也可以从与书法息息相关的文字发展上找到依据。许慎 在 《说文》序中这样定义文字：“仓颇之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字，字者，言孽乳而浸多也。”可见，在中国文字形成初期，先形成了模拟自然物象的“文”，例如一些单体的字，如‘旧”、“月”、“火”等字。后来由于“形声相益，孽乳而浸多”得来更多的复体“字’，如“江”、“河”、“情”等字。中国文字的象形基因潜伏并不时作用于以后的文字变革中，但这种暗存的象形渊源随着人类抽象思维的发展越来越趋于抽象化。在文字成熟以后，摹写物象的象形文字在量上逐渐减少了，出现了越来越多的抽象的点画组合。对于外界物象的把握不再依赖于具体的形态，而是随着人们思维能力的提高进而发展到对物象的“意识”把握上，这表明人们己经开始突破了原有的较低层次的“视觉把握”。这是一个飞跃，表明人们不再只用眼睛来看世界，而是有了更为复杂高级的精神向度把握。这种变化反应在书法上也形成了一条轨迹。

以我们目前所定义的最早的文字――甲骨文为例，字里行间仍然以象形为主，甚至还夹杂着一些原始的类图文字，这是一个幼稚的初级阶段，金文、大篆时期已经形成浑穆整饰的风格特征，基本上排除了亦文亦图的原始符号。逮至书法形态的最终成熟形式――楷书时，已经很难再在当时的文字中直接看到它的象形性。中国的书法是文字形态的载体和显现形式，它的发展流变反映着文字的沿革，文字与书法两者甚至成了一个亦彼亦此的共同体。

书法的本质在于它的抽象表意性。随着意识的不断发展，人们从具体的客观形象中抽取出来各种各样的关系。比如疏密、平衡、对称、平稳等等。人在童年时面对外物是看不到诸如房子的疏密、平稳等等关系的。只看到活生生的具体的房子，随着年龄的增长，思维不断发展，逐渐认识到万物中所包含的疏密、平衡、虚实等关系。书法就是以点、线为基点通过点线的建构和变化来把握物象所具有的种种关系。这种关系在历代书论中常被泛略的称之为“势”。强调用笔的重要性就在于微妙精准的把握这种种的态势。书法的抽象语汇主要包括两个最根本的因素：线条和结构。结构主要通过线条之间的疏密、长短、向背等的组合变化产生各种字的形态。但结构不是独立存在的，它也要归结为用笔。赵孟顺曾说：“盖结体因时相沿，而用笔千古不易。”他认为以用笔形成的线条变化是书法所关注的主要内容，也是中国书法的灵魂所在。

二、书画本来同，意蕴彰显美

现实世界是具体可视的，人们通过视网膜的功能来观察世界，在意识的参与之下形成对世界的理解从而来把握世界，形成不同的气像世界。因此有哲学家认为世界只是意志的表象。作为表达人对世界认识的书法艺术而言，从世界抽取出虚实、长短、燥润等等用笔墨媒介来反映这一思维结果。在具体的艺术形式当中，书法没有更多的选择，或者说它不愿进行更多的选择，在黑白的两极世界里、在点线的变化组合中实现它的审美意义。

综观书法线条之美，意象式的审美概括总让人感到一种隐约的距离感。在这里我们不妨把线条之美用现代的阐释方式进行一下归纳。书法的线条之美，主要体现在三个方面：对于生命运行的周期性、事物运动变化的节奏感理解上，书法抽取了富于音乐特征的节奏感形成了空间节奏，通过用笔的起伏、长短、线条方向的改变体认着线条美的第一个方面――节奏感；对于体积所带来的厚重感、包容感使书法线条不懈地追求着线条的厚度，并通过强调中锋用笔实现线条美的第二个方面一一体积感，提出力透纸背、笔力扛鼎等倡骨力的要求，显示出对于线条力量之美的极大关注；意蕴美是书法之美的第三个方面，也是最有中国艺术特质的一个方面，对于外物的哲学认识通过刚柔、方圆、疾迟等等的线条变化实现了书法的内涵美，这也是统辖书法艺术各个参与因素的总体要求。

从现已出土的马王堆帛画及较早的画像砖来看，早期的中国绘画艺术已形成“以线造型”的基本特征，走向成熟的中国画承袭并强化了这一特征，“线”以其表意的直观性和抽象的包容性被作为一种“集体无意识”的选择是与中国画注重文化含量的特点分不开的，也是由先秦以后的艺术价值观所左右的。在长期的民族审美实践中，线条美已经逐渐积淀为中国人潜意识所追求的目标。如果说国画是由两种关系构成的――线条与渲染(勾、披、点、染的国画技法四要素前三者均可归入线条之内)，书法就是以线条表现的纯粹性作用于国画的。因此，国画与书法在形式语言上的融合性体现在点、线的构成因素上。凡中国画无不以线为骨架，并力倡画中见笔。因此，唐代张彦远在《历代名画记》中表明了他的立场：“余曰：古人画云未为臻妙，若能沾湿峭素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画，不堪仿效。”［1］（P9）认为只有具备线条的参与才能触及国画的范畴，这同时也是国画在漫长的自身发展中形成的自身艺术特质。

从具象到抽象，这是人类思维发展的必然结果，从远古的“结绳记事”到“口算模拟”反映了一种从实物到抽象符号的进步。西方绘画至抽象也走到了终点，此后再无计可施，于是走下架上绘画开始寻找装置、观念等非传统视觉艺术形式。以书入画而不是以画入书同样体现了人类思维发展由具象到抽象的演变规律。“以书入画”体现了绘画在形象营造方面高度成熟后寻求外部力量介入以求体系发展的“本体自觉”。宋代是院体画的高峰期也是中国写实主义的鼎盛期，《芙蓉锦鸡图》、《双喜图》等，九朽一罢，备极其工，反映了中国绘画高超的写实技巧.进入到元代，由于文人画风的极大推动，文人们纷纷借助于自己深厚的书法修养，探索书法与绘画的内在关联，绘画对书法的吸纳进入到自觉的追求阶段。最有代表的就是赵孟顺在《秀石疏林图》上题的那首对后世影响很大的自作诗：“石如飞白木如摘，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”赵氏这一时期所认识的“书画本来同”的观点体现着以书法造型语言来比拟绘画的倾向。

事实上，正是书法对线条美的关注应和了绘画“以线造型”的审美特征，两者在点线的艺术语言方面取得了一致性。翻开中国美术史，随着书融于画，“塑性”的国画线条逐渐超出以前轮廓线的主要功能，越来越多的具有了书法线条的审美感，书法线条所包含的三个审美层次逐渐内化到中国画的血液中。

三、超逸之机，赏会之致

书法对国画的介入，又是建立在自身完善的基础之上的。在历史的流程中对比书法和国画，我们不难发现书法作为中国抽象艺术的代表，其成熟期要远远早于国画。自商、周时代的甲骨文、金文开始，书法艺术充分地展示了它的线条之美，先秦时期又形成朴茂雄浑的大篆，秦代“书同文”又出现了圆劲婉通的小篆，逮至两汉时期，骏发方直的汉隶蔚为大观，及至魏晋时期又迎来了线条连绵、流畅飞逸的行草书的大发展，魏晋同时期也在另一条主线上发展完善着楷书(魏碑也在其内)。后来到了崇尚法度的唐代，楷书又承继余绪将楷书推上书法史的高峰，但当时书法形态己经形成了五大书体的格局，之后虽又有所发展，出现了面目各异的风格流派，如宋代的尚意书风和元明的尚态书风等等，但其大体形态终未能再发生根本性的变更。可以说书法至魏晋时期所涉五大书体已告完备。书法作为中国纸面的视觉艺术所达到的第一个高峰必然会影响到成熟稍晚的国画。

社会学方面的因素种类繁杂不能一一列出，我们从与书法线条联系最为直接的笔法演变这一角度来探讨书法线条形态的流变。因为，笔法是构成书法艺术形式的重要驱动力，也是书法形态变化的最直接因素。正是这种用笔方法的不同衍生出了各具形态的书法线条。无怪乎魏晋书家卫砾在《笔阵图》中指出：“夫三端之妙，莫先乎用笔。”唐张怀灌在《玉堂禁经》中说：“夫书，第一用笔，第二识势，第三裹束。”元代赵孟\在《兰亭十三跋》说：“书法以用笔为上……”。这些均显示出书家对笔法的高度关注。而对绘画而言，同样是概莫能外，张彦远在《历代名画记•论画六法》中说：“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”［2］（P36）明确指出书法和绘画在用笔上的共通性。可见，笔法在书法构成的形式因素中发挥着至关重要的作用，笔法体现着毛笔在时间和空间范畴内进行的各种运动。这是书法和国画在寻求融合时所依循的必要的技术支持，这一技术条件首先基于两者在工具方面的关联性上。

书法和绘画所使用的笔、墨、纸、砚等工具材料使两者在艺术表现中依赖于一个共同的物质平台，在这一基本相同的物质起点上，两者在媒介的物理属性上获得了第一层融合：比如墨色的生发、宣纸的渗化等。尤其是毛笔工具的特性为书画线条的丰富表现力提供了一个广阔的空间，使书画都不同程度的重视起对线条的审美关注。因此，后汉蔡邑在《九势》中将线条幻化的物质基础归结为：“唯笔软则奇怪生焉。”

但书法与绘画在艺术形式上的联系更重要的体现在笔法上。鉴于书法在构建线条美所使用的笔法的完善上，绘画才从这一丰富的线条资源中找到了新的发展契机。因此，我们要将更多的探讨集中在笔锋的运动形式上。笔锋的运动主要由时间和空间两种运动形式组成。笔锋的时间运动形式对于用笔的意义主要体现在速度的变化产生出的不同效果。不同的字体基于审美取向的差异对于速度有着各自的要求，比如追求凝重雄浑的篆书要求笔锋的时间运动要倾向于以缓为主，缓中有疾。而飘逸连贯的行草书则又倾向于以疾为主，疾中有缓。孙过庭在《书谱》中说：“夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致。将返其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。”阅南宋姜夔在《续书谱》中专列出“迟速”节加以论述：“迟以取妍，速以取劲。先必能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。”［3］孙、姜都表示要将迟速结合起来，具“赏会之致”的“迟留”笔意由于理性控使笔锋运行较慢可以完成行笔过程中微妙的顿挫，从而实现笔意多变，达到对线条形式意味的刻意追求。李可染国画中经常出现的那种积点成线的笔法可以看作是迟留笔意的具体运用。而具“超逸之机”以取劲的“劲速”笔意则由于其运动中的速度较快体现出感性情绪的爆发特点，从而带来线条的流畅感和整体感，并会出现一些意外的艺术效果。当然，“又多失势”的负面消极影响同时存在。黄胃的很多人物画中那种速写式的线条可以看作是劲速笔意的现实模板。

速度所反映的笔锋的时间运动形式不是孤立存在的，总要表现为特定的视觉艺术效果，总是与笔锋在空间中的运动结合产生的，从存世的碑帖木犊中能被我们直接觉察的也正是笔锋在空间运动中所留下的痕迹，这些直观的艺术品是时间形式在纸面上的节奏化显现。因此，我们对用笔的探讨又更多的集中在笔锋的空间运动形式上。

四、书体形态各异，使转提按万千

与笔法直接相关的第一个层面是执笔法，这是对笔锋控制起直接作用的要素，也是操作系统中的首要问题。执笔法在书法史上变更着并客观影响着笔法。今天我们所惯用的五指执笔法源自于唐代林锡与陆希声所创的“拨橙法”：分别运用五指作“摩、押、钩、格、抵”的动作，强调“腕平掌竖，指实掌虚”。这种方法使五指均发挥了各自的作用，因此产生的线条效果极为丰富，至今被大量采用。但据沙孟海在《古代执笔方法初探》一文中认为，从顾恺之《女史篇图》及时存的一些壁画资料来看，在唐代之前执笔法却以三指执笔法和单钩法为主，并多以斜管执笔为主，基本上不是“掌竖腕平”，这主要随着生活习惯的不同而改变:唐之前席地而坐低案作书的执笔法与宋之后高案正坐的执笔法有了较大的区别。

由于各书家的执笔习惯不同，所用笔构建的线条也就带有不同的特点。执笔变革中的不同步也决定同时存在的特异者，宋代坡执笔仍多沿用斜管执笔，笔锋既侧就不易做到中锋用笔，故他的书法线条宽胶肥厚中不免显得略乏骨力。宋之后广泛运用的五指执笔法使笔毫锥体更加自如的以手腕为圆心作不同角度的挥运，这使毛笔更容易在纸面上作各种提按变化与倚侧变化，进一步丰富了毛笔的艺术表现力。米莆自诩的“八面出锋”应是借助于这样的执笔法。决定笔法的更重要的层面在于对毛笔的运用，即毛笔在纸面所作的各种空间运动。

目前，对毛笔在空间的运动方式我们大体上界定为“平动”、“使转”(清代姚配中诗谓之“绞转”)和“提按”三大类型。“平动”是运用各种书写工具、书写任何文字都离不开的基本运动方式。它以笔锋在纸面上的水平运动为基本运行轨迹，形成方向感明确的线条痕迹，主要可体现为直线平动和曲线平动两种形式。“使转”是毛笔书写时所特有的运动方式，主要指在平动的推进过程中通过指腕的轻微转动使笔锋锥面产生一定的旋转与扭动，从而使线条产生更为微妙多变的形态。“使转”使毛笔的笔锋在着纸平动运行的同时不停地变换着侧面，产生更为复杂多样的线条。“提按”使毛笔书写时较为常见的另一种用笔方式，它通过笔锋的垂直运动使点画产生了纵深的变化，线条的粗细、顿挫均由其生成。

到了魏晋时期，书法的形态体系已告完备，五大书体业己确立，这也同时预示着笔法在各种可能的运动形态上达到了基本完善的程度。在五大书体中，不同的字体对于这三种笔法的运用程度也不同，由于篆书在线条布局安排上的工整与装饰性的需要，线条本身变化比较稳定，体现出较多的“平动”笔法；隶、楷则在平动的同时开始注意追求点画本身的形态，比如方圆、藏露等，所以又涉及到较多的“提按”；而在行、草书中则更多的加入了“使转”的笔法。所以孙过庭在《书谱》中说：“使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩环盘纤之类是也。”“使转”的运用适应于行草书连贯性的要求，也使行草书在追求速度的同时由于笔锋的微妙转动增加了点画的丰富性，避免速度过快带来的线条变化的单一。

当然，毛笔在实际的书写中往往会很复杂，并不仅依赖一种单一的笔法而是这三种基本运动形式的综合运用，但书体形态不同，其侧重的运动形式也不同。反映在绘画上，毛笔的这三种基本的运动形式也有不同的体现。中国绘画的高峰期远远晚于书法的高峰，宋元时期才达到一个全盛时期。但在魏晋时期，二王的笔法己经运用的相当娴熟，作品中已包括“平动”、“使转”和“提按”三种笔法，但在同时期“一代名手”顾恺之的绘画中，线条的运用还以“平动”为主，尽管己经包括直线平动和曲线平动。张彦远在《历代名画记》卷一“论画山水树石”一节中说“魏晋以降名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若锢饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。”甚至到了唐代初期，“国初，二阎擅美匠学，杨、精意宫现，渐变所附，尚犹状石则务于雕透，如冰撕斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧宛柳，功倍愈拙，不胜其色。”［4］(P97)从存世的第一幅山水画《游春图》以及唐初的国画作品来看，画面线条都依然以平动为主。到了唐代中晚期大、小李将军的《江帆楼阁图》、《明皇幸蜀图》以及王维的传世作品，画面线条渐渐出现了顿挫转折等“使转”、“提按”等笔法。逮至五代，荆浩、关全的山水画中这种趋势进一步加强。荆浩说“吴道玄有笔而无墨，项容有墨而无笔。浩兼二子所长而有之。”己开始日渐自觉的在画面中融汇书法线条。至于宋代梁楷的《泼墨仙人图》，笔者认为是一幅标志性的作品，体现着用笔的极大灵活性。这幅作品虽曰“泼墨”，但实际大家都明白“墨为笔运”的道理，南朝梁时期的萧绎在《山水松石格》中说：“信笔妙而墨精”。梁楷的许多作品都己打破以前多以“平动”为主的笔法，体现出用笔的多样性和自由度。绘画的语言终于即将迎来一个新的历史时期。随着当时众多文人墨客纷纷加入到笔墨游戏中，书法用笔使国画所要兼顾的写实意识越来越淡薄。文人画的出现终于使书法成为滋养绘画的新鲜血液，并推动了绘画由唐宋写实高峰向元明清写意的审美转向。

一定程度上我们也可以说与“平动”相关的单一笔法总是同“描画”的写实相联系的，而多种复合笔法的综合运用更多的体现了书法“写”的意味，这样一来，绘画中的线条才冲破了形体的藩篱，成为一种与形象塑造相媲美的艺术语言之美。无论米莆的“米点云山”还是李成、范宽对树石勾效不同的笔法运用都显现出笔法的丰富变化，都凸显了独立的艺术语言之美。郭熙在《林泉高致集》中列举：“以锐笔横卧重重而取之谓之皱擦，以水墨再三而淋之谓之渲，以水墨滚同而泽之谓之刷，以笔头直往而指之谓之左，以笔头特下而指之谓之摆，以笔端而注之谓之点，点施于人物，亦施于木叶.以笔引而去之谓之画，画施于楼屋，亦施于松针。”阅可见，归属于院体写实绘画的郭熙也开始重视起笔法的多样运用。

五、酣畅淋漓弄墨，笔精墨妙生趣

如果说宋代的文人画还处于形成期，书画间的融合还在一定程度上受到院体画的潜在影响，到了元代文人画大兴，书法与国画的关系则进入了全面融合的时期。文人本身具有的书法素养也很容易使他们把书法的审美要求与形式因素投射到绘画中。当然，最为明显的是对于“笔墨”观念的强化。晋唐绘画多重视形象和色彩，于绘画语言本身较为贫乏，点线只是形象的附庸.随着元代文人画的兴盛，“自娱”式的笔墨游戏加强了对笔墨的多方面尝试和体验，自由、轻松的心态带来了用笔用墨的解放，过去“九朽一罢”的创作方法被一种随笔见性的“写”法所取代。“士夫画”审美思想的确立日渐影响到绘画的实践创作，使越来越多的绘画朝着“写的方向靠拢。有稽可查的就是赵孟顺和钱舜举之间的一段对话。“赵文敏问画道于钱舜举：‘何以称士气?’钱曰：‘隶体耳!画史能辨之，即可无翼而飞。不尔，便落邪道，愈工愈远……’”到了清代就讲的更为明白了。清代王学浩《山南论画》：“王耕烟云：‘有人问如何是士大夫画?曰：只一写字尽之。’此语最为中肯。字要写不要描，画亦如之。一入描画，便为俗工矣。”［5］（P67）当然，明确提倡这种“写”画的当属赵孟顺在《秀石疏林图》上题的那首自作诗：“石如飞白木如箱，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”寻求不同物象与不同书法用笔间的对应，说明对于审美客体的理解越来越具有笔墨意识， 同时也表明越来越抽象化。随着明清写意画的大发展，“以书入画”更是蔚为大观，绘画也由此进入到一个全盛的时期。对于书法抒情性的张扬扩展到众多的绘画作品中，徐渭以狂草入画，笔墨酣畅淋漓；山人以书入画，笔精墨妙；黄慎苦思画法不得，后从怀素草书中获得启发，作人物辄以草书写之，骨气俱佳。及至清末，海上画派的吴昌硕以大篆入其花鸟画并形成了苍茫浑厚的画面风格。

可见，绘画对书法的全面引入是以抽象、表意的书法意蕴为追求的。

近现代的山水画大师黄宾虹立足于深厚的国学修养，以太极笔法作画，虚实相生，使自己的画面产生“干裂秋风，润含春雨”的艺术效果。李可染以“屋漏痕”的笔法作画，石鲁以棱角分明、斩钉截铁的魏碑笔法所作的山水和人物画作品，这些都反映了他们各自的的艺术个性和审美追求。他们对于书法的借鉴都是建立在书法“写”的审美要求上的。只有深刻领悟到书法“写”的意味，才能在实际操作中汲取书法线条的形式资源，融入书法特有的审美意蕴，赋予线条语言更为多元丰富的意味，从而增强国画的耐读性。

参考文献：

［1］何志明,潘运告.唐五代画论［M］.长沙:湖南美术出版社,1997.

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