《功夫熊猫》中的颠覆与重塑

摘要　好莱坞动画大片《功夫熊猫》凭着其功夫、熊猫这两种中国符号引起了极大关注，本文试着在全球化背景下用东方学的观点分析这部影片中西方强势文化消解、颠覆东方一些传统文化和价值观念，而同时也进行着西方价值观不动声色、润物细无声的一种隐秘的宣扬的过程。

关键词　功夫；重构；东方

当时间跨入到21世纪，全球化加速了融合全世界不同文化的脚步。中国――这一屹立在世界东方的古老国家因其令人惊讶的经济增长速度越来越令世人瞩目。其广阔的市场前景、深远的政治影响力以及厚重的文化底蕴使得西方国家用新的目光来审视并向其普通民众表现这个过去一直被视为落后的国度成为必要。然而，任何一种审视和表述都是有选择性的。任何一种文学或文化作品都是对与其历史相联系的某一刹那的反映，都是一个庞大的帝国主义政治经济体系结构有机组成部分。选择什么来表述和表现，表现的内容是什么，让其中的人们想什么以及让作品的受众成为什么或者让他们想什么才是值得我们深思的。近现代的很多文学作品都印证了萨义德在其著作《东方学》以及《文化与帝国主义》的观点，即文化一直参与着帝国在海外的扩张并且西方对东方文化的敌视态度一直保留了下来(《东方学》第276页)。如果说“文学以某种方式参与了欧洲在海外的扩张”(《文化与帝国主义》第16页)，那么在21世纪的电子时代，我们可以推知，电影这种老百姓喜闻乐见的娱乐产品，也用自己的方式参与着文化的渗透。

最近的一部好莱坞梦工厂出品的影片《功夫熊猫》再一次印证了该观点，影片用大家喜闻乐见、老少皆宜的动画片形式消解、颠覆着东方一些传统文化和价值观念，而同时也进行着西方价值观不动声色、润物细无声的一种隐秘的宣扬。

影片的主角阿宝是一只圆滚滚、笨手笨脚、贪吃，却又乐观、胸怀功夫梦的熊猫。他每天都得在父亲经营的面馆里帮忙，父亲希望阿宝能够子承父业继承面馆的生意，而阿宝却有自己的梦想――成为功夫之王。然而对于一只胖乎乎的、未经过任何训练、以卖面为生的熊猫来说，成为功夫之王无疑是痴人说梦，而这也恰恰是阿宝的父亲一再警告他的话。但万万没想到，他歪打正着被龟大仙(影片中的另一主要人物)选中，并且必须担负起拯救整个山谷的重任：对抗残豹――其真实身份是“师父”曾经的爱徒的入侵。

“文化对待它所包含、融合和证实的东西是宽容的；而对它所排斥和贬低的就不那么仁慈了。”(《文化与帝国主义》第17页)。《功夫熊猫》的主创者们有意或者无意地把故事的背景定格在了清朝，这点从剧中清朝的服饰和打扮就可以看出来。清朝，对于所有的中国人来说是一个特定的时间，就是在这个朝代中原汉人先是被关外满族征服后又被海外洋人所奴役，清末更是因全民吸食鸦片而被冠上了“东亚病夫”的屈辱称号。很多爱国志士为洗脱这个耻辱的称号进行了坚决的斗争，这也是很多港产功夫片的重要的主题。功夫片能成为一种类型片，是中国功夫对流行文化的一个贡献。很多西方人便是从功夫片开始了解中国，中国第一个走向世界的明星――李小龙也是功夫明星。

然而，对于西方观众而言，东方始终只不过是一个被观看的对象。西方观众总是以一种审视、不参与的态度挖掘着东方所独有的异质气质，并将这种异质作为一种吸引眼球的资本搬上舞台，展示给众人。这样的东方并不是现实中的东方，而是被东方化了的东方，或者是被重新塑造过了的东方(《东方学》第136页)。东方的功夫是作为西方茶余饭后的谈资出现的，相当于大餐中的佐料。功夫被当做是一种观赏对象被重置、被重新建构和表述，要做到这点，表述者们必须借助一套抽象类型。影片主创人员凭借对几十部港产功夫中获得的对功夫的理解，试图在这部影片中对功夫做一个全景式的展示。至此，影片的主创人员其实将他自己的社会所提供的东方形象打上了他自己的独特烙印，表明了他们对东方可以是什么样、应该是什么样的看法(《东方学》第350页)。因为“对西方而言，亚洲一直代表着遥远、寂静、陌生的异域；……为了使(东方)驯服，东方首先被认识，然后必须被入侵和占领，然后必须被学者、士兵和法官们重新创造。”(《东方学》第119页)

影片中有一个掌握智慧、年迈的乌龟大仙。乌龟得道多年，智慧和功夫都高深莫测，残豹被捕前的叛逆弑师、欲夺武功秘籍的行为被乌龟大仙一招化解。东方文化中乌龟是古代四圣兽之一，称“玄武”，道教所奉之神，是不老的象征。中国古代帝王陵寝多有驮碑之龟。影片中的乌龟大仙在东方又被塑造成一个预言师、占卜家的形象，而在古代，龟壳恰恰是占h的必备工具。影片中，行动缓慢的乌龟大仙对未来发生的事情总能未卜先知，而对于迎接未来挑战的继承人――熊猫阿宝的选定也是充满了偶然与荒唐的味道。乌龟常挂在嘴边的一句话就是：“所有的偶然都是必然”。这是典型的东方道家哲学综合式的思维方式，与信奉科学分析及理性思辨、讲究逻辑和方法论、有根有据为特征的西方思维方式是矛盾的。而随着电影情节的展开，我们可以看到，古老的东方权威在面临后起之辈(残豹)的挑战或者说是威胁时，已经不能直面，它必须选出自己的人，并且在挑战来临之前仙逝。乌龟大仙仙逝的场景就像同大仙一同消逝的灿烂的桃花一样，不留半点痕迹。古老的东方文明和智慧，在面对未来的问题和威胁的时候只能预知，不能直面并解决。

东方的荒诞和无逻辑性还体现在影片中熊猫父亲的面店的由来上，熊猫父亲的面店是打麻将赢来的，也就是通过赌博赢来的。赖以生存的家庭财产的获得没有任何理性可言，充满了偶然性。另一个令人注意的细节是，熊猫的父亲是一只鸭子，而熊猫父亲――那只鸭子的祖上一直是鸭子，这使得熊猫的身世变得诡异起来。血统的不纯暗示着东方文明身上带有先天不足的印记(《东方学》第197页)。

片中值得注意的另一个叙述是：在乌龟大仙和熊猫之间有一个浣熊师父。这个选择耐人寻味，正如熊猫是中国所特有的动物一样，浣熊完全是美洲土生土长的动物。影片似乎在说，东方文明如要生存和传承，必须得向别人学习，要有一个西方作为中介和过渡的桥梁。浣熊师父理智、谨慎、兢兢业业，具有西方分析性思维所推崇的一切品质。影片中有一段表现了熊猫对师父动作和语言的滑稽模仿，而这点和自古以来汉家儒家文化对老师的尊敬的价值观也是相违背的。自古以来，在儒家文化中，老师的地位相当于君亲。对于老师的嘲弄和模仿即便是无恶意的也是被儒家文化看成是大逆不道的，而影片中的这段模仿除了能增加喜剧效果之外，其背后更是凸显了西方人人平等、善于自我解嘲的价值观念。在《功夫熊猫》这部影片中和平谷的居民无论男女都留着可笑的长辫子，当外来的威胁突然来袭时，居民们能做的不是拿起武器抗争，而是收拾首饰细软、拖家带口地逃难。近代西方大众文化对东方一向用一种漫画式的表现，中国人的形象在一些影片中一直以妖魔化的形象出现。他们善于玩弄诡计，邪恶、荒诞而低贱；一般都是黑帮头领、会功夫的保镖、小商贩、 拥有神秘力量的僧人；华人聚居的地方总是阴暗、肮脏、神秘。很少有电影表现华人的个人行为和经验。“宣传家的任务是设定一些目标符号，这些符号具有促使人们接纳并且适应所定目标的双重功能。必须诱发人们自觉自愿地接受。……因此理想的做法是通过直觉领悟而非强迫的方式控制事情的发展。”

更耐人寻味的是在影片结尾处揭示了大家都很期待的两个秘籍，两个都需要熊猫阿宝继承和维护的秘籍――武功秘籍和面汤秘籍的秘密：都不存在。功夫其实并没有那么神秘，东方也没有那么神秘，几代人顶礼膜拜、怀着崇敬的心情辛苦努力、费尽心思所保卫的所谓秘籍其实什么也不是，是一纸空文。至于这个每个人都想抢夺并占为己有的武功秘籍，影片并没有交代它的来历，因而历代功夫大师对这个秘籍的坚守就变成了一种对虚无的捍卫，整个过程变得荒诞可笑，没有任何逻辑性可言，而这恰恰是西方对东方的界定和描述：东方是怪异的、没有逻辑的、有着旺盛的感性情感的。西方从这种表述中得到乐趣。武功秘籍代表着熊猫的最高精神理想，面汤秘籍则是熊猫世俗生活的保障，这些似乎都在暗示着东方文化从世俗到精神都不是原本大家所认为的那么神奇。

功夫作为东方所特有的一种健身体育项目对于西方来说，其神秘的特性，始终具有一种诱惑力，这从上世纪70年代起，功夫片热潮渐起并成为一种电影类型片以及一些功夫片明星能够在竞争激烈的好莱坞有一席生存空间就可见一斑。在东方的游侠或武侠文化中，反派角色常常是一种外来的反叛力量并总是怀着独霸天下或独霸武林的阴谋，以某部武功秘籍为线索展开正义与邪恶的争夺，20世纪70年代的港产功夫片，更是将这种武侠精神赋予了一种民族正义感的神圣光圈，人们正是从黄飞鸿、霍元甲脚踢拳打在中国国土上跋扈横行的洋人的剧情中受到鼓舞和振奋，这也恰恰是为什么功夫片会大受欢迎的原因之一。功夫在影片中也只是一种搞笑手段，无非就是飞檐走壁，是一种花哨的可被人观看的杂耍性的表演，这点从影片开始时东方神龙的选秀中可以看出。本来神圣的功夫高手选徒硬生生被锣鼓喧嚣的集市所消解。影片借着“功夫”“熊猫”这两张东方牌叙述着一个符合西方审美观和价值观的个人英雄主义的故事。

西方文化在描述、界定东方时是无法揭示出一个广博而丰富的东方的，这时候它需要挑选出东方文化中具有代表性的部分。功夫和熊猫恰恰是符合这种特性的。这两者都是中国所特有的文化和生物现象，这就决定了将这两者结合便有了表述东方的强大的力量。影片中西方人通过人物所持的语言――英语在场。

通过整个影片可以再次看到“……东方从一个地理空间变成了一个受现实的学术规则和潜在的帝国统治支配的领域。”萨义德曾说过，东方话语产生的条件是军事上比东方要强大得多的西方。而在当代社会，西方不仅凭借着其强大的军事力量作为后盾，更多的是在对作为其异质而存在的东方进行经济、文化上的渗透与控制。特别在电子时代，当互联网悄悄地改变着人们交往、阅读的习惯，把世界变得越来越小时，庞大而又复杂的好莱坞电影制作机制也以一种积极的姿态加入到对该领域进行规划和管理当中来了。影视作品以其直观性、普遍大众性以及较高的娱乐性成为各国文化宣传的提速工具。