超越“乡愁”的《乡愁》

摘 要：塔可夫斯基的影片《乡愁》的三位主人公分别以个体、民族群体与人类整体主体性代表现实、梦想与终极。影片从浓重的乡愁出发，最终归于超越，以启示性的宏大叙事，走出后现代，实现普世价值之救赎。它那黯淡的胶片像聚光灯般照着走出后现代之路。

关键词:电影艺术；俄罗斯；塔可夫斯基；《乡愁》；影视作品；世界；拯救；艺术精神

中图分类号：J905 文献标识码：A

被认为“自爱森斯坦后最重要的苏联导演”塔可夫斯基（１９３２－１９８６）与意大利、法国于１９８３年合拍了影片《乡愁》。该片所创票房价值总和也许还抵不上一部贺岁片的零头，然而如同所有伟大经典那样，将近３０年岁月非但没有消损其美学魅力，反而检验，磨砺着它不灭的思想光华。

一

乡愁Nostalgia，也作“思乡病”或“怀旧”本是世界各地的人们普遍的一种带有病态的情感心理状态，从刘项之争时的“楚歌”到现代军团中的病症以及我国当前大量流落城市农民工的苦痛。它的命名历史却有包括医学在内的各种各样的学术上的考察，更是各种类型艺术作品极为常见的的主题，从唐人传世绝唱到余光中的佳句，从德沃夏克气势恢弘的《第九（自新大陆）交响曲》到马思聪的小提琴小品《思乡曲》……贯穿于人类艺术史，然而乡愁对于俄罗斯似乎有着某种特殊意义。俄国资本主义是在欧美资本主义引进后发展起来的，这种社会发展的不平衡带来俄国民族文化与欧洲文化的异质性问题。１８－１９世纪俄国文学与艺术上的黄金时代和白银时代都是在这种异质性中崛起的民族传统，在文学上表现为平民知识分子的民族主义－民粹主义文化情结与贵族知识分子的自由主义欧洲趣味的差异；在音乐上有代表民族传统文化倾向的强力集团与接受法、意作曲影响的风格区别。十月革命后大批贵族流亡外域，以及后来斯大林主义时期不同政见知识分子的逃离，使这种混杂着政治因素的怀乡情绪达到新的高峰。

在这部影片中也许能找到意识流、新浪潮，甚至荒诞派的影子，然而它在风格上归根到底是俄罗斯传统的。塔可夫斯基本人离开俄罗斯几十年，这种背乡离井的个人深切体验融入有着深厚文化底蕴民族群体之中，正如他在《雕刻时光》一文中说：

整个俄罗斯移民史证实了西方人所谓“俄国人是差劲的移民”的看法；大家都知道他们那种难以被同化的悲情，那种拙于接纳异国方式的驽钝……我想拍一部关于俄国的乡愁，一部关于那影响着离乡背井的俄国人、我们民族所特有的精神状态的电影。

这种初始意图在影片中被放大，最后超越了狭义的乡愁，指向走出后现代，这正是其艺术魅力久久不衰的秘密之所在。

这部影片获当年戛纳国际电影节最佳导演奖。一位中国观众观后在网上这样评论塔可夫斯基：

他比英格玛・伯格曼更清澈，比罗伯特・布勒松还深情。在色彩的运用上，张艺谋比他浓烈，但远没有他的细腻和深刻；在长镜头的使用上，候孝贤不过是他麾下一个台湾籍的、沉默讷言的学生……

不能认为这样的褒奖属溢美之词。伯格曼本人曾经对塔可夫斯基做过这样的评价：“初看塔可夫斯基的电影宛如一个奇迹。蓦然间，我感到自己伫立于房门前，却从未获得开门的钥匙。那是我一直渴望进入的房间，而他却能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激励：终于有人展现了我长久以来想要表达却不知如何体现的境界。对我来说，塔可夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境。”

要知道这是一生只留下８部影片便英年早逝的导演所达到的境界。

又有一篇观后感说道：

因为这部电影，１９９９年２月以后我的日子变成了现在这样，虽然我还不知道究竟《乡愁》有没有改变我的生命轨迹，但有一点是可以肯定的，它改变了我的心灵。

另外一篇写道：

在梦境一样看不清楚的画面中，在永恒的水滴背景声音中，我度过了看似非常沉闷的两个小时。毫无疑问，这是迄今为止我看过的最好的一部电影。至于影片何以有如此巨大的力量却又未说出其所以然来。它到底好到什么程度？好到当时不觉得它那么好，越回想越觉得它好。好到尽管你有许多含义没有看懂，你仍然知道它是一部好电影。好到尽管你对电影叙事方式与流派一窍不通，你仍然觉得它是一部好电影。好到我午饭都顾不上吃，连忙在网上把《乡愁》的所有字幕下载下来细读（虽然下载的字幕版本翻译不算好）――从来没有一部电影看完后会让我有这种冲动……

这些观感都写得多么好，非常真切，看来这些影迷都不止满足于单单把看电影当作消闲、娱乐与冲击眼球。它们似乎说出了一个共同之点，即超越一般乡情絮语，塔可夫斯基在这一影片中给出了一种不可传达，不可言说的东西。在一种接近黑白片的低色度的灰暗中，这部片长２小时５分３５秒的影片，正如导演自谓他“不注重情节的发展、事件的串联，而只对人物的内心世界感兴趣；对我而言，深入探索透露主角生活态度的心理现象，探索其心灵世界所奠基的文学和文化传统，远比设计情节来得自然”。 二

作家安德列・戈尔恰可夫可称为影片仅有的三位主人公中第一男主角，为了完成一部作曲家的传记到意大利呆了较长时间，这对他的工作有重要意义，但在那里深陷于怀念俄罗斯的心绪，难以自拔。所写传记的传主索斯诺夫斯基是１７世纪末的作曲家，曾就读于意大利博罗尼亚音乐学院，安德列追踪着他的足迹，随同一位漂亮的意大利女翻译尤吉妮亚，来到这个以温泉胜地与圣卡特琳教堂著称的城镇巴格诺威诺尼。他们在雾霭中几乎“穿过半个意大利”。影片一开始展现出一片雾气迷茫的原野，河流、田地、树木被层层轻纱缭绕……女翻译被这神妙的美景迷住了，下车观瞻，留连忘返，而男主人却表示“厌倦了这种病态的美”。导演与他的主人公以及传记的传主已经化为三位一体，“我或可试图说服自己，永远不回俄国，但此一念头犹如死亡般可怕。千万不可让我在有生之年永远不再看到我出生的土地：白桦树和童年时代呼吸的空气”，这既是导演在意大利拍摄《乡愁》时决定终生不再重返苏联说出的话，也是通过尤吉妮亚阅读安德烈收集的索斯诺夫斯基信件所透露的共同心声。塔可夫斯基较多采取了极为黯淡的逆光拍摄与超长镜头来表现这个主题。整个影片未见一缕明媚阳光与鲜丽色彩，在低调暗光背景下，以超过正常节奏一倍多的冗长镜头使观众感到沉闷、厌倦的情绪恰恰暗合于主人公的心态。

安德列与尤吉妮亚之间关系不协调，前者不仅不为自然美景吸引，作为一个中年男子与年轻性感的美女独处于一空荡荡的宾馆居然无动于衷，这种对性诱惑的推拒并非出于道德的原因，也非生理上的性冷。她丝毫不能理解他的乡愁，他们之间毫无心灵上的共鸣。这不合乎正常的状态使女主人公感到性的苦闷和压抑，独自一人逛教堂，赏美景……。在下榻宾馆的门厅，尤吉妮亚对安德烈说，自己不能理解他。安德烈问尤吉妮亚正在阅读的是什么，她回答他，一位俄国诗人作品的很好的译本。他叫她扔掉它，因为诗是不可翻译的。她反驳道，我们理解托尔斯泰、普希金，并以此来理解俄国。他却认为，你们中没有人能够理解俄国。她说，那么你们不通过但丁、彼特拉克、玛基雅维利也不能理解意大利。他对“我们怎样彼此理解”的回答是：“消除国与国之间的边界”。但这是我们凡人不能做到的。

第三位主角是当地的一位老人多米尼克，他被周围的人看作疯子。因为他认为世界末日即将来临，为了拯救，他把自己的家人禁闭了７年。这说明不仅不同国度、不同民族之间的阻隔，即使同一地域的人彼此也不能做到心灵沟通相互理解。但安德烈在这位“疯子”身上似乎找到某种共同的东西，认为他是一个有思想的人，而对他产生了特别的兴趣，决定要访问他。

当他进到老人空旷昏暗的仓库似的住处时，奇怪的事发生了。屋内到处在漏雨，一条河流似乎从室内通向外景――带有神秘古堡的远山。这暗示着遥远的俄罗斯家乡景象象征着他们之间某种相通的东西（尽管导演声明，他的电影里没有象征和隐喻）。此刻突然响起贝多芬第九（合唱）交响曲第四乐章的欢乐颂的极慢板，当音乐转向快板时便戛然而止……地上几个酒瓶在接着滴答的雨点，长达半分多钟的镜头缓慢拉近。多米尼克终于说出了他的“宏大的思想”，只想拯救他的家人是自私的，每个人都需要被救，整个世界要救。安德列问他“怎么办”？他拿起一支蜡烛点燃，告诉安德列：“你持着蜡烛穿过温泉水域，如果蜡烛没灭，污浊不堪的社会就会有希望”。而当他进入水中，人们就以为他疯了把他拉出来，所以求之于安德列。这是一个极大的象征，片子的主题在这里初步凸显出来，有人从中看出了存在主义。安德列与尤吉妮亚之间如萨特的《墙》式的疏离、间隔、孤独关系意味着这个有待于拯救的世界由于人与人之间不可理解而无法救赎。在多米尼克那里则不是个人离家的乡愁而是整个人类的“无家可归”的异化状态，然而，塔可夫斯基没有沿着存在主义工具理性批判的套路，而是独辟蹊径。多米尼克要以真理之光启迪蒙昧。这给了安德列超越的信念和力量。

影片没有情节式的戏剧冲突，然而，在强烈的寻根意识与异国文化情调的追求、世界主义与斯拉夫民族主义、中心与边缘、救世的弥赛亚主义与自我孤立主义的二元对立之间，情感、意识与心理的激烈冲突构成了影片的基调。正如许多喜欢这部影片的观众共同认为的那样，必须反复观看方能解读出它的意义。如拯救世界这些宏大的思想，已经远离乡愁和话语，不是来自影片之外的强加，不单单通过角色的对白传达出来，更多通过独特的电影艺术语言画面、动作与蒙太奇，或明或暗显示出来。如导演说：“我要以我所知最完整、最精确的细节来重现我的世界，从而表达我们生存的难以捉摸的意义。”这正是伯格曼要找的钥匙。这几种电影语言的交汇，与其说是观看电影，更可以说是思考和体味它。

当安德列从多米尼克那里返回旅店时，尤吉妮亚正坐在床上，用吹风机吹干浴后的披发。他把多米尼克给他的蜡烛递给她，她没有理会，接着说出了下面一番话：“你是一个懦夫，充满奇奇怪怪的念头。你从不自由。你们全都想要自由，但一旦得到，你就不知如何是好，甚至不知道它是什么……你想要什么？”她向他展开了自己的胸，露出了丰满的……他却不为所动。

“你是一个圣人”，她说，她“受够了，再也不能忍受……”，他们之间的精神距离构筑了性沟通的障碍，压抑的终于以这样的方式宣泄出来。是什么使另一位的处于接近麻木状态呢？人的本能的原欲的冲动的抑制必以更强有力的冲动，排除了社会道德力量之外，又是什么力量如此强大呢？对此，导演塔可夫斯基有着明确的解释，他写道：

最重要的莫过于良知，它监视并且阻止人类从生命攫取所欲，然后饱食终日、无所事事。传统上，俄罗斯最出色的知识分子都受良知导引，不致自鸣得意，对世界上被剥削者总是悲悯感动，并献身于追寻信仰、追寻理想、追寻美德；这一切都是我想要强调的戈尔恰科夫的人格。

政治的直接性在影片中没有显露，在谈论索斯诺夫斯基的传记时，透露这位作曲家“知道一回去就会沦为奴隶，他还是回到了俄罗斯”。这不禁使人想起索尔仁尼琴，一种隐蔽的，但却根深蒂固的泛斯拉夫主义混杂在终生与之斗争的斯大林主义之中，在这种复杂的俄式乡愁中浮现出来，在反叙事的格调中所寄寓着深刻的历史内涵。这需要从苏联当时的特定背景来解读。这一背景的主导符码即笼罩着整个苏联与世界半个世纪的斯大林主义与反斯大林主义。而在文人中以因不同政见被称为“苏联的萨哈罗夫”作家索尔任尼琴的创作生涯与一生遭遇最具代表性。在斯大林统治时期他以“进行反苏宣传和阴谋建立反苏组织”的罪名蹲了８年劳改营。苏共２０大赫鲁晓夫反斯大林秘密报告后，１９５６年解除流放，恢复名誉。１９６２年发表描写苏联集中营生活的中篇小说《伊凡・杰尼索维奇的一天》后又受到公开批判。１９７３年１２月，巴黎出版了他的《古拉格群岛》第一卷，披露了从１９１８年到１９５６年间苏联监狱与劳改营的内幕。１９７４年２月１２日，苏联最高苏维埃主席团宣布剥夺其苏联国籍，把他驱逐出境到西德。稍后又以“美国荣誉公民”称号移居美国。 关键在于，索尔任尼琴在另一个营垒的并不安生，他与美国社会也格格不入，于是掉转批判的矛头以“永远的反抗者”姿态批判西方社会的拜物主义与自由主义，从而引起自由主义者对他的不满。他于苏联解体后于１９９４年终于返回阔别的俄罗斯，在故土卒于２００８年。

并不是说，我们不知道索尔任尼琴，不想到他，不引用他，就无法解读塔可夫斯基的这部电影，而是将之置于这样一种特定的时代氛围，便能更深地理解它，鉴赏它。正如在莱蒙托夫的诗中找到这样的情怀：

海上一叶孤帆……

它在寻求着什么，在这遥远的异地；

它又抛弃了什么，在他自己的故里？

三

影片最后部分达到了这样的高潮。尤吉妮亚在罗马与她的丈夫相会，离安德列而去。安德列为完成多米尼克托付他的使命从罗马返回巴格诺威格诺尼。当他秉烛在温泉池中来回行走，一次次点燃被吹灭的蜡烛时，多米尼克持续三天在罗马广场骑士雕塑上演说。无动于衷的听众像塑像般散点式站立于广场周围雄伟建筑物的台阶、回廊、大道上。多米尼克说道，他体内有千万个祖先化身在说话，

世上没有圣人,这是时代的悲伤。心灵之路被阴影笼罩……我们要聆听看似无用的声音……要开始用伟大的梦想，充实我们的眼睛和耳朵。必须有人大声疾呼：“要建造金字塔”。能不能付诸行动不要紧，我们要点燃这个希望，象一张无际的地毯，展向灵魂的角落。如果希望世界前行，我们必须拉起手来。我们要将所谓的健康与所谓的疾病联合起来……是谁将世界带到毁灭的边缘……我们一定要回到昔日所在，回到歧途的起点；我们必须回到生命的基础。那里不再有肮脏的水。这是怎样的世界啊，如果让一个疯子来告诉你，你一定会感到羞愧……

这些长篇大论充满后现代主义所鄙弃的悲天悯人情怀与现代性启示录式的宏大主题。

当他演讲完毕，他将一桶汽油浇满身体点燃了自己，燃烧的身子在地上爬着……此时，主题鲜明地重又响起《欢乐颂》。

激烈的高潮过去之后，影片最终把镜头推向一个“此时无声胜有声”的静止的画面：安德列与一条大狗相对斜倚在一个水潭前，中近景是一处影片中多次出现、象征着俄罗斯故乡的农舍。在影片前面出现的这一画面是孤立的。在终曲中，这一切被笼罩在巨大的教堂式多拱门环壁之中，潭面映照着三座拱门的倒影。俄罗斯文化最终与人类文化融合，主人公在人类文明和文化的一体化普遍性找到最后归宿，躁动的乡愁归于宁静。

导演说：“在《乡愁》中我想追求‘弱者’的主题，从其外在性看来他全然不是一个 ，然而我却认为他是一位人生的胜者……我一向都喜欢那种无法适应现实功利生活的人。我的电影里没有任何一位英雄，但总是有些人的力量来自其精神信念，他们承担了他人的责任。”安德列不是一位斗士，也就是说他不是索尔任尼琴，作为一个“人生的胜者”在于他最后对于乡愁的自我超越。在某种意义上，也是对索尔任尼琴的超越。这种超越通过他与多米尼克的心灵沟通与使命承接得以最终实现。

影片的三个角色代表着三种主体性、人生境界与理想层次。尤吉妮亚是个体自我的体现；安德列体现着民族群体主体性；多米尼克则为人类整体性显示。尤吉妮亚属于现实的人生，在日常生活和工作中追求着合乎人的要求；这要求既包括性，更包括人与人之间通过语言与文学文本借助翻译的理解。安德列属于梦想与诗，在凡人不能达到的消除国家民族界限的梦想中，在人与人一墙之隔、不可沟通的苦闷现实中陷于乡愁。他的梦想最终在多米尼克那里在人类普遍价值中得以实现。多米尼克属于终极关怀，他以自我反省走出了解救家庭的“自私”，以启蒙和社会批判向着人类的救赎，象征着超越“乡愁”，走出后现代――回到人类歧路的起点。

没有这种个体主义与民族群体主义的超越，宥于乡愁老套和泛斯拉夫主义，导演无论怎样新裁别出，是不可能达到如此深度与高度的。

世上没有圣人,这是时代的悲伤。心灵之路被阴影笼罩。

多米尼克的这个话与塔可夫斯基的“不是斗士，没有英雄”呼应，这是后现代消解宏大叙事，崇尚日常生活小叙事的基本特征。然而，本片超越英雄主义与救世主义情结，以召唤着人类凤凰涅式的最后解放。这正是困惑着伯格曼“长久以来想要表达却不知如何体现的境界”。

这一切在影片中虽然只是象征与隐喻，然而在这样一个日常生活审美化、娱乐至死的后消费主义社会，这样一个思想者被当作“疯子”的时代，它切切实实起到如那篇观后感所说“改变心灵”之净化与升华作用。

在后现代时代，这样的艺术作品不多，也不可能多，它那黯淡的胶片像聚光灯般照着走出后现代之路。

Transcend "Nostalgia": An Interpretation of the Film "Nostalgia" Created by Tarkovsky

MAO Chong-jie

(Institute of Literature, Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 100732)

Abstract:In "nostalgia" ascribed to Tarkovsky, three actors respectively stands for reality, dream, and the ultimate, and also stands for individual, ethnical group, and human as a whole. The film departs from a deep nostalgia, and ultimately ends at transcendence. With an inspiring and splendid narration, it walks out of modernity and realizes salvation of a universal value.

Key Words:The Art of Film; Russia; Tarkovsky; "Nostalgia"; Film Work; World; Salvation