文化的批判及批判之后

法兰克福学派以批判理论著称，而以文化批判尤长。西奥多・阿多诺（1903―1969）作为第一代法兰克福学派的旗手，其大众文化批判的基本观点尤其体现在1947年出版的《启蒙辩证法》中《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》一文中。皮埃尔・布尔迪厄（1930―2003）同样是现今文化研究经常被引征的一位学者。布尔迪厄著述广泛，所做经验研究涉及消费、教育、家庭、性别等各个领域。但其致思旨趣总不离开文化问题。

阿多诺的理论通常被归于西马诸学之列（也有人认为阿多诺终结了西马而开启了后马克思主义时代），而布尔迪厄更是以“左派中的左派”自居。无论如何，让二者在相当大的程度上共享着马克思的思想资源。但是，作为社会学家的布尔迪厄曾经如此评价其哲学界前辈：

我始终乐于同法兰克福学派保持某种若即若离的关联：尽管我们之间有着明显的亲和性，但我面对总体化批判所流露出的那种贵族化做派，始终有种不自在的感觉：他保留了宏大理论的所有特征，显然，他不肯放下架子，胼手胝足地去做经验研究。[1]

透过并无恶意但不无尖锐的批评可以看出，虽然布尔迪厄在年龄上小阿多诺一代，但并无学术承继关系可言，且两者的致思范式与学术旨趣大不相同。然而如果考虑到60年代以后欧洲马克思主义思潮的另一重镇―――英国新左派及其后的伯明翰文化学派，似乎又可以看到布尔迪厄与阿多诺之间可能为布氏所未注意到的另一重亲和性。

在本文中，笔者试图选取几个方面比较阿多诺与布尔迪厄在文化批判领域的一些观点，并探求两者之间相似的困境。

一、标准化与伪个性化

“文化工业”（或译为文化产业）一词是阿多诺和霍克海默对《启蒙辩证法》初稿中“大众文化”一词的替代。他们认为，“大众文化”的概念容易让人产生歧义。德国人类学有着深厚的民俗学传统，“大众文化”一词容易使人想到民间社会生活中长期以来形成的文化。阿多诺说：

我们用“文化产业”来代替表达，以便从一开始就避免拥护这种做法的人所喜欢的那种解释：即这是大众自发形成的蓬勃向上的文化，是大众艺术在当今的形态。就这样一种艺术来说，文化产业相去甚远。文化产业将人们熟悉的东西拼凑成一个全新的东西，在它的所有语言中，产品多多少少都是有计划地制造出来的，做了适合大众消费的剪裁，在更大程度上是由这种消费决定的。各个部分环环相扣，至少彼此适应，几乎毫无缺漏地组成一个体系。这既得力于今天的技术手段，又得力于经济与管理的集中化。[2]

民间形成的大众文化具有真实性所赋予的合法性；而文化工业来自于资本主义绝对权力的着意设计，是借启蒙之名义对大众进行的欺骗。

文化工业之所以成为“工业”，并非因为其与工业生产在形式上类似，而是因为它与工业生产在实质上相同，即标准化和批量生产。更加之处在于这种标准化以个性化的方式呈现。阿多诺讽刺说，对于大众文化意识而言，一切都来自于制造商们的意识。阿多诺发现，在电影看似多种多样的“艺术细节”中，实际上是早已经被制定好了的陈词滥调。它们在被给定的位置发光发热，只为实现特定的目的。

阿多诺半个多世纪前对文化工业所做的观察在今天依然适用。近10年间国内电视台引进了大量真人秀节目，从“爸爸去哪儿”到“爸爸回来了”，看似任意挥洒的“秀”背后实际有着制作精细的节目脚本，而其中对卖点的设计也共享同样的一套逻辑。2014年有一个网络视频颇为走红，题目为“汪峰式作曲速成法：三分钟教你写一首汪峰”。视频录制者以戏谑的态度演示了汪峰式作曲的必备和弦组合，并在最后填充以汪峰式作品中“喜闻乐见”的“孤独”“流浪”“生命”“怒放”“方向”等语词，与原作之契合令人叹服不已。

布尔迪厄对电视新闻的考察也得到了类似的观察结果。布氏不无讽刺地引用自由主义的信条：“独占产生一致，竞争造成多元”。然而布尔迪厄认为，虽然新闻记者们的性别、年龄、知识背景、供职媒体各不相同，但是“新闻记者的产物比人们所相信的更具同质性”。记者们作为一个特殊的职业群体，他们有一副职业的“眼镜”，正是通过这副眼镜，他们判断什么样的信息是应该被报道的，以及应该以何种方式被报道。而在布尔迪厄看来，所有记者都戴着同样的眼镜，在收视率的支配下，追求一种奇观化、戏剧化的新闻效应。一方面，戏剧化的报道把一个事件置入一个场景和形象的程式之中，而另一方面极力夸大其重要性、严重性、戏剧性甚至是悲剧性。

二、文化工业批判的背后指向：

“非同一性”与“场域”

仅就布尔迪厄对电视媒体的批判而言，布氏与阿多诺在许多观点上具有相似性；但是在上文的一些引述中，二者的致思旨趣的差异已经初现端倪。

阿多诺对文化工业的批判与其对同一性思维的深恶痛绝密切相关。阿多诺在《最低限度的道德》中有言：全体是不真的。对同一性的拒斥与阿多诺的个体生命经历密不可分。阿多诺作为半个犹太人，目睹了纳粹德国的法西斯统治，而在流亡美国后，又切身感受到美国文化中的“大众性”，无休止地迎合大众口味的媚俗、毫无革命性与进取性。

在阿多诺看来，文化工业最大的罪恶在于，它用工具理性连哄带骗，将每一个生机勃勃的个体整合进颜色鲜艳而冷冰冰的巨大社会机器之中。它以肯定身体愉悦为诱饵，使人放弃思想的革命性。它承诺给大众永远无法得到的东西，使大众沉醉于虚假的快乐中。

阿多诺指出，文化工业赖以运转的技术机制和人事机构实际是经济选择机制的一部分。“最有实力的广播公司离不开电力工业，电影工业也离不开银行，这就是整个领域的特点，对其各个分支机构来说，它们在经济上也都互相交织着。”“所有这一切，都是投资资本取得的成就，资本已经变成了绝对的主人。”[3]文化工业的标准化也并非技术运动规律所产生的结果，更同所谓消费者的需求毫无关系，而完全来自于资本本身的要求。而文化工业的权力执行机构还达成了共识，即“任何生产方式和制裁方式都必须符合它们自己所确立的法则以及对消费者所持有的观念，总之，必须符合它们自身”。[4]

相比于阿多诺行文中透出的沉重气息，布氏论说有时会给人一种质疑一切而又玩世不恭的意味。布尔迪厄在《区隔》（Distinction）的序言中直言，纯粹美学本质上是一种“卡里斯玛意识形态”。布尔迪厄在《论电视》中的深层指向同样在于“祛魅”。事实上，《论电视》是布尔迪厄两次电视讲座的讲稿。也就是说，布尔迪厄对电视的批判恰恰是在电视上呈现的。这是他所说的“反身性社会参与”。即进入场域之中对场域进行批判。

布尔迪厄认为，在电视媒体中，有一种“看不见的审查”，它隐藏于政治审查和经济审查的幕后，起着真正的决定性作用。这种匿名性审查机制造成新闻媒体明显差异背后所隐藏的深刻相似性，是新闻媒体相似的竞争逻辑。各个新闻媒体所谓的政治倾向差异、新闻的理念宗旨差异都处在收视率的支配之下。在这种机制下，记者们追求奇观，或者说他们所认为的奇观，比如性、暴力、骚乱。

追求戏剧化新闻的另一个结果就是记者对以特定语词对图像的想象化解读。比如“头巾”与“伊斯兰”、与“伊斯兰主义”“伊斯兰的”……在这里，“影像的世界吊诡地为字眼所主宰。”[5]布尔迪厄对这种倾向所带来的政治影像非常担忧。电视与以往的所有传媒形式都不相同的地方，在于其能够高度地传达真实感与在场感（当然网络正有取代之势）。它所展现的事物不仅仅是事物，而且是为人们认定“真实”的事物。普通的社会新闻可能被赋予政治和民族意涵，进而产生强大的社会动员或反动员的力量。电视包含着“现实的社会性建构”。布尔迪厄指出：

（电视）自称只是一个录制工具，但却成为了一个制造现实的工具。如今，人们越来越走向一个个由电视来描绘并规定社会生活的天地。电视成了进入社会或政治生活的主宰。[6]

对于电视工业的行业逻辑，布尔迪厄在此进行了与阿多诺不同的社会学式的发生学解读：

这一点部分归因于生产的集体化……我们说出来的有新意的东西远比我们自以为的要少得多。在一些领域存在着非常严重的集体限制，特别是竞争限制，生产者在没有他人作参照的时候可能不会卷入某些产品的制作，有些事情他们之所以去这样做了，是因为想在这方面超过对手……对于记者来说，读报是每日的必修课，而报刊评论摘要，则是一种工具：必须了解别人说过的东西，以便确定自己要说的内容。正是通过其中的这一机制，所有的产品才趋于一致性。[7]

这实际是典型的布尔迪厄式的“场域”理论。布尔迪厄将电视台的选择称为一种“无主体”的选择。场域中的无主体式选择与“集体无意识”不同，它更像一种互相反射的镜像游戏，场域中的每个行动者被彼此的行动逻辑制约，形成一种强大的封闭和意识禁锢的效应。

三、后现代社会的文化出路

1.浪漫主义者阿多诺

在阿多诺看来，一方面，现代人若想从堕落中得到救赎，就要重建个体性。另一方面，人类若想从同一性的文化工业中脱身，实现文化的救赎，则要依靠一种具有真理性的艺术。

批判理论家常常被诟病批判有余，建设不足；但阿多诺在批判与极权主义同构的文化工业的同时，一直试图建立起一套新的美学理论。阿多诺相信，艺术具有自律性和异律性的双重特点，失去距离反而会使艺术受益。真理性的艺术将通过自身的精神性和自律性，实践一种实际的颠覆能力。

阿多诺虽然寄希望于一种真理性艺术，但他又明确反对康德对审美对象具有非功利性的认知。他清楚地看到了资产阶级崛起的历史与波德莱尔争取艺术创作自主性之间的关联。“现代主义否定了传统本身。如此一来，便把资产阶级进步原则的影响延伸到艺术的领域之中。此项原则的抽象性与艺术的商品性是紧密相连的。”[8]换言之，艺术的自律化进程始终与艺术的商品化相伴。在这样一种理论运思下，阿多诺承认艺术处在两难困境之中：

如果艺术抛弃自律性，它就会屈从于既定的秩序；但若艺术想要固守在自律性的范围之中，它照样会被同化过去，在其被指定的位置上无所事事、无所作为。[9]

但是阿多诺决意不使其成为一个无解的问题。阿多诺以辩证法的精神将艺术视为一个“运动中的综合物”，具有自体调解的功能。或许在自觉的艺术家与文化工业进行对抗的过程中，真理性的艺术会以一种“尚无人知”的审美形式生成。

2.理性主义者布尔迪厄

正如前面所提到的，布尔迪厄社会学的永恒主题是祛魅。布氏在法兰西电视台发表演讲，对电视媒体进行批判和祛魅化解读；他在法兰西学院院士任职演说中，对自己的任职仪式和演说进行祛魅化解读，分析他由此获得的符号权力。一方面，布尔迪厄斩钉截铁地告诉其社会理论的读者：没有什么是纯粹地抽离于社会关系之外的；但另一方面，布尔迪厄在对电视场进行了毫不留情的祛魅之后还不无真诚地说，希望他的理论能够给所有在影像行业工作的人提供武器，使本应成为民主的非凡工具不蜕变为象征压迫的工具。他希望这种突破来自电视内部。

布尔迪厄一直反对自己被冠以“批判社会学家”的称号。事实上，他曾经言辞激烈地批评一些知识分子的自恋症，批评他们把“批判”“激进”等作为自身的标志性符号，从中获得符号权力，以为自己取得了永恒合法性。

当我还是个初出茅庐的青年社会学者时，最初的想法之一就是让自己成为某种法兰克福学派形象的对立面。我认为，无视政治和伦理方面压制的集体机制，过高估计知识分子所享有的自由，使得像萨特这样最为真诚的进步知识分子也经常与那些他们自认为正与之战斗的力量同流合污。所有旨在摆脱知识分子的决定论桎梏的努力最终被证明走向他们的反面。原因就在于过高估计知识分子的现实自由，会鼓舞他们投入一些不切实际、天真幼稚的斗争，或许你可以把这叫作“青春期”的斗争。[10]

我们发现，在这里又回到了布尔迪厄的核心概念：场域。布氏与法兰克福学派虽然共享马克思的思想资源，但是布氏一直对后者的理论建构路径不以为然。笔者一直对此心存疑惑，读到这一节，猛然惊觉布尔迪厄或许心里早已将法兰克福学派连同萨特等人都归到了“不切实际、天真幼稚”的“青春期斗争”之列。其中自信可见一斑。

有趣的是，同阿多诺一样，布尔迪厄在分析19世纪文学场的时候也对波德莱尔赞誉有加，将其与福楼拜看作是争取文学艺术场域自主性的英雄人物。布氏批判萨特把知识分子的社会经验转化为一种本体论结构[11]，但是布氏同样在对文学场、艺术场和教育场进行批判分析之后呼唤建立特定场域的自主性/自律性。当然，这种自主性/自律性是在场域之中的，创作者像一个点一样被包含在空间中，他的自主性限度来自于他在这个空间所处的特定位置的特定视角。通过对这个点的如此认知，如福楼拜一样的创作者形成了一种对既定位置的独特性的认同，从而达致艺术上的独特性与真实。

事实上，在“场域”“惯习”“符号权力”等一系列概念掩映下的布尔迪厄社会理论（包括其文化理论），在细观之下有一种深刻的理性主义的冷峻之感。因此，若用布尔迪厄自己的理论来对他进行“祛魅化解读”，可以说，布氏在他自己的建构的理论的“场域”中，对后现代社会中文化的出路实际上难以给出令人满怀信心的解答―――但是某种程度上却是谨慎而理智的：

你不能只是单枪匹马地寻求什么科学的救赎。正如一个人不可能光是个艺术家，却不参与艺术场域，我们同样可以说，正是科学场域的作用机制本身，使科学理性有可能成为现实……所谓惯习，固然是超验的，但也是一种历史的超验，受制于一个场域特有的结构和历史。[12]

结构主义常常被认为是保守的，因为在一个刚性的结构下没有什么集体行动是值得人们从事的，我们是无能为力的。布尔迪厄年轻时曾深受结构主义影响，但是他自认为最终摆脱了结构主义的阴影，发展出自己的一套理论―――建构的结构主义，以此来摆脱主观主义与客观主义的无聊争吵。

因此虽然在布尔迪厄的理论建构中，社会世界是结构化的，人人身处场域之中而概莫能外，但是社会世界的这个结构本身也是由特定的时空环境规定的。包括知识分子在内的社会行动者只有清楚地认识到自己在场域中的位置，以及自己因此而受到的制约和限定，才有可能在反思中突破既定的限制。多次对布尔迪厄进行学术访谈的美国学者华康德指出，在布尔迪厄看来，即便存在一种知识分子的自由，那也不是像笛卡尔的“我思”那样的个体自由，而是透过在历史的时空限定下，建构一个受到调控的讨论与批评的空间，作为集体性获得的自由。[13]但另一方面，这种带有社会法则意味的“集体性”也并不是涂尔干式的“不可逃避的必然性”，而是一系列历史关联，只要人们掌握了有关它们的社会根源的必要知识，就可以从政治上瓦解它们。或者可以说，对于身处后现代光怪陆离的文化产品中的人而言，对文化场域进行了“祛魅化”的认识就是突破场域的开始。

四、相似的困境

笔者以为，不管布尔迪厄承认与否，他与阿多诺实际面临一种多少有些相似的困境。尽管在布尔迪厄看来，他用科学的强硫酸消解了艺术的神圣性，但是这种科学分析使我们对艺术作品“感性之爱能够在一种心智之爱中达到完美”。问题是，布尔迪厄为了避免进入他所认为大多数知识分子的认识论陷阱，极力拒斥本质主义的立场，而采取关系主义的进路，在这种情况下就很难避免相对主义，他难以清楚地在其自身的理论框架内解释，我们对业已祛魅的艺术作品何来“感性之爱”。而阿多诺从非同一性出发，将艺术的本质取消并将其置于不确定性之中，而最终以“尚无人知”的审美形式给人若有似无的希望作结。

正如朱国华先生所指出的，凯尔纳对法兰克福学派简单粗暴地将文化分为高雅文化和通俗文化的批评实际上也适用于布尔迪厄。[14]事实上，布尔迪厄在《区隔》中只是指出了资产阶级审美趣味的非自明性，但是他并没有发现这种审美趣味对于真正的底层而言意味着什么。[15]布尔迪厄批评法兰克福学派不肯做经验研究，但是布氏自己也从未进行踏实的个案分析，看一看普罗大众的文化和中产阶级文化是否真的只是对上层阶级“合法文化”的拙劣模仿―――抑或是戏仿。

无论是阿多诺还是布尔迪厄，他们都持一种精英主义立场，这是毫无疑问的。阿多诺和布尔迪厄的批判毫无疑问都是彻底的批判（或许布尔迪厄认为自己更彻底一些），但同样毫无疑问的是缺乏底层视角的批判。当然，斯皮瓦克要诘问：底层人能说话吗？暂且绕过这个问题，起码可以确定的是，无论是阿多诺还是布尔迪厄，他们都没有试图理解对于真正的普罗阶级而言，今日丰盈的文化产品到底意味着什么；资产阶级强制性地输出的具有欺骗性的文化产品，在大众那里到底经过了怎样的转化、是否获得了新的符码意义。

知识分子实在有太多的知识，但是普通人的实践远较知识分子的理论更加复杂。借用布尔迪厄的理论我们可以说，职业知识分子阶层的壮大使得一个趋于自主性的知识的生产场已经形成，知识阶层的话语表达体系与底层社会（或者说非知识阶层）愈加难以沟通。人我之间的绝对界限在这里比绝对更加绝对。即使是“胼手胝足”地从事田野研究的人类学家也难以否认这种困境。从这个意义上说，知识分子自说自话的局面实际上很难得到改变。当然这并不代表这些理论失去其价值，但恐怕其价值也只能是在共享知识话语的场域之内。

注释

[1]转引自[法]布迪厄：《实践与反思：反身社会学导引》，李猛等译，中央编译出版社1998年版，第327页。

[2]转引自[德]格尔哈特・施威蓬豪依塞尔：《阿多诺》，鲁路译，中国人民大学出版社2008年版，第191页。

[3][德]霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社2006年版，第110页。

[4]同上，第109页。

[5]阿多诺也论及文化与政治中对语汇的调动：“为语词注入特定的指涉，将他们盲目而又迅速地传播开来，这种做法完全可以把广告同极权口号联系起来。”参见《启蒙辩证法》，第150页。

[6][法]布尔迪厄：《关于电视》，许钧译，辽宁教育出版社2000年版，第20页。

[7]同上，第23页。

[8][德]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第37页。

[9]同上。

[10][法]布迪厄：《实践与反思：反身社会学导引》，李猛等译，中央编译出版社1998年版，第289页。

[11][法]布迪厄：《艺术的法则：文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年版。

[12]同[10]，第249页。

[13]同上。

[14]朱国华：《祛魅、解构与大众文化的自主性》，《文学评论》2006年第6期。

[15]Pierre，Bourdieu.Distinction：A SocialCritiqueoftheJudgementofTaste，London：Routledge，2010.