中国艺术特点论文范文

中国艺术特点论文范文第1篇

To Strengthen Theoretical Research so as to Promote Disciplinary Development：

Review of National High-end Forum of the Disciplinary Construction of Art Science in 2014

ZHAO Chong-hua

（Department of Arts Theory， Sichuan Conservatory of Music， Chengdu， Sichuan 610500）

为了对近几年艺术学理论学科的发展进行总结、反思和规划， 2014年4月25-26日，中国艺术学理论学会和四川音乐学院联合主办了“全国艺术学学科建设高端论坛”。这是艺术学门类独立、艺术学理论成为一级学科以来，中国艺术学理论学会在全国范围内首次举办的艺术学理论学科建设的高端论坛。出席本次论坛的有国务院学位委员会艺术学学科评议组成员、教育部艺术教育委员会委员，来自北京大学、清华大学、东南大学、中国人民大学、北京师范大学、中国传媒大学、中央戏剧学院、中国艺术研究院、上海大学、四川大学、上海音乐学院、南京艺术学院、山东艺术学院、哈尔滨师范大学、上海戏剧学院等院校和科研机构的全国艺术学学科领域的权威专家学者及《光明日报》社、北京大学出版社、中国文联出版社、艺术百家杂志社、艺术教育杂志社的代表，共近50位嘉宾出席。与会专家、教授对艺术学学科建设的现状与困境、出路与方向、经验与体会等问题，结合所在院校的学科发展特点阐述了自己的观点，并就艺术学学科发展的现状与趋势以及学科课程设置、人才培养、专业布局、科研创新、教育教学改革等论题进行深入探讨和交流。

一、艺术学理论学科发展的历史与展望

相比文、史、哲等传统学科，艺术学是一门新兴学科，距今仅仅只有100多年的历史，因此艺术学学科理论体系的稚嫩与薄弱，是不难理解的。中国艺术学理论学会副会长、北京大学彭吉象教授在他提交的论文和发言中回顾了艺术学理论上升为一级学科的艰辛历程，分析了作为一级学科的艺术学理论下属的几个二级学科的现状和构建的问题。他认为，目前艺术学理论一般是按照艺术理论、艺术史、艺术批评三个二级学科来划分的。随着近年来艺术学不断产生的新分支学科，诸如艺术社会学、艺术文化学、艺术人类学、艺术考古学、艺术心理学、艺术符号学、艺术思维学、艺术教育学、艺术管理学、艺术营销学、艺术传播学、比较艺术学等等，艺术的分支学科与交叉学科不断涌现，表明随着人类社会的发展进步，艺术学已经开始渗透到人类生活的方方面面。在当今经济全球化与文化多元化的语境下，日新月异的艺术实践和数字技术新媒体的涌现，造成了艺术生产方式与传媒方式的多样化与复杂化，对于艺术学的学科建设产生了强大的冲击，迫切需要艺术学加强学科体系建设，适应新的挑战。这已经不只是一个重要的理论问题，而且也是一个紧迫的实践问题。

教育部体卫艺司万丽君副巡视员以开阔的视角、调研为依据就我国艺术教育的概况及其招生考试和全社会关注的问题进行了较为全面的介绍发言。她介绍了目前艺术学的学科现状。总结了三条：第一，是学科专业布局如何进行优化、人才培养目标如何定位的问题。过去是31所独立院校招收艺术类学生，现在是各个不同的学校都在招收艺术类学生，不同类型的学校，人才培养定位的不同还不明显。第二，是招生制度有待进一步完善的问题。一方面由于一些专业评价考核没办法客观量化，家长和社会认为学校招生主观性强且不公平；另一方面也是因为一段时间以来中小学艺术教育的缺失，不开音乐课、美术课等艺术类课程，造成学生艺术素养不高，因而催生出社会的各种艺术培训班。第三，是发展规模过快、人才培养质量令人堪忧的问题比较突出。作为主管的教育部在研究解决的办法，高等院校也要以高度负责的精神探索改革发展的路径，特别是要在提高人才培养质量上下功夫。

艺术学经过独立以来的三年的发展，已经积累了相当的学术和实践的基础，中国文联原副主席、中国文艺评论家协会主席、国务院学位委员会艺术学学科评议组召集人仲呈祥教授在发言中给予了高度评价。他说，艺术学理论诸位同仁共同努力，使得这一学科不仅有丰富的文论，丰富的乐论，丰富的书论，丰富的各种艺术门类的传统美学经验的积累，也有关于各门类艺术学的大著作；还有高等学校系统地出版的一系列关于艺术学的书籍、调查报告等成果。所以，科学与艺术互补共进，审时度势，站在高处看，联系当下的实情，坚持数年，通过一两代人，定会为人类奉献一部具有中国特色的艺术学学科理论体系。他寄希望予诸位专家学者，以自己高深的学术造诣和高超的政治智慧，联系实际，抽象概括，为建设有中国特色的艺术学的理论体系，出一条有中国文化传统历史积淀、有中国特色和中国风格的发展道路。中国艺术学理论学会副会长、北京师范大学艺术与传媒学院周星教授《艺术学的使命与责任认知》一文中再回顾了艺术学门类建立前后人们对艺术学的认知，讨论了强化艺术学为高远的学科理论、学理体系的建设，处理艺术与学术的辩证关系，提升艺术各门类的学术建设水平和理论含量等问题。他认为，适度回顾这一过程，可以为更清晰的看清走过的路程，更好的寻找真正发展的前景。

二、艺术学理论学科建设的创新问题

创新是学科建设的生命力。学术创新、科研创新、制度创新、培养模式创新，才能不断提升本学科的核心竞争力，适应新形势的发展。中国艺术学理论学会会长、国务院艺术学科评议组成员、东南大学艺术学院学术委员会主任凌继尧教授以“文化创意的春天”为题进行学科建设创新的主题发言。2014年1月22日召开的国务院常务会议，强调了文化创意与相关产业深度融合的重要性，指出这是“调整经济结构的重要内容”，有利于“推动产业转型升级”。这种新提法，表明了文化创意不仅应该存在于文化产业中，而且应该存在于其他相关产业中。凌教授认为，这一提法赋予文化创意以极其重要的意义。我国经济工作的主要任务是调整经济结构，而文化创意与相关产业的深度融合是调整经济结构的重要内容。这对文化建设提出了新的任务，也为艺术学理论学科的发展开辟了广阔的空间。“管理”和“创意”都是动名词，艺术管理是通过计划、组织、控制、激励和领导等环节来协调艺术活动的人力、物力和财力资源，以期更好地达成组织目标的过程。艺术创意是在艺术活动和其他活动中创造新颖的艺术意象和意蕴的行为。它们相互交融和补充。这门二级学科的设置表明了艺术学理论对外的某种张力和对新知识的反应，使艺术学理论得到适度的扩容。艺术学理论应该参与到文化产业、创意经济的研究中来，同时，艺术学理论并不能单独胜任这些研究，文化产业所包含的新闻、出版等；创意经济包括专利、科技创新等，显然超出了艺术学理论研究的范围。这给学科建设带来了新的挑战。

仲呈祥教授以关于文化问题的系列重要讲话为中心，阐释中国特色的艺术学学科建设必须植根于中华文化沃土，把服务群众与教育引导群众结合起来，把适应需求与提高素养结合起来。既不能纯学理不管现实，也不能沉浸在现实里边上升和抽象不到学理层面。北京师范大学艺术学院梁玖教授则用“一个主题一个观点七个关键词”来阐释艺术学理论的建设。一个主题，即学科建设由描述到陈述，也就是说要由描述性转变成真正表达自己相关研究成果的陈述性；一个观点，即多视点寻求艺术学学科发展的思想，要让学科理论有思想，学科教育有思想，学科评价有思想；七个关键词即：气象、规格、关照、内在、厚度、荣誉、证明。他特别以川音的“彼此欣赏，共同促进”工作理念，强调用智慧和实践证明我们学科的价值。

艺术学理论需要创新，艺术价值标准需要建构。清华大学陈池瑜教授以艺术学科理论的创新是时代要求，是艺术学科持续发展的内在必然的趋势为主线索，从五方面就学科创新展开阐述。他认为，艺术学科理论创新是今后艺术学科发展的主要工作和战略任务，应将其同艺术价值标准的建构结合起来，以推动艺术创作与艺术批评的健康发展。他认为，中国的现代艺术学研究与美学研究在20世纪同步展开，并在艺术学学科研究及部门艺术学的研究、艺术原理的研究等方面均取得一些成果，为21世纪中国艺术学研究打下了良好基础。但是艺术学学科建设和部门艺术学及艺术学分支研究方面还没有形成我国现代艺术学的理论体系，且编译西方人的艺术学著述较多，民族特点不够突出。21世纪，我们应该在借鉴西方近现代艺术学成果的同时，将重点放在建立自己的具有民族特色和现代形态的艺术学理论方面，实现艺术学研究的这一战略大转移。在提交的会议论文“建立现代形态和民族特色的中国艺术学之可能性探讨”中，陈教授从艺术社会学、艺术心理学、艺术批评学和艺术史学四个方面，论述了建立现代形态和民族特色的中国艺术学的可能性及面临的困难和问题。

如何培养真正具有创造性、创新性能力的艺术人才，上海音乐学院贾达群教授认为，解决这个问题的关键首先是要理清几个关系：一个是教育本质和当前社会需求之间的关系；大学精神和现存体制之间的关系；艺术教育和一般教育之间的关系。教育的本质应该使每一个受教育者对自己赖以生存的环境和社会要感兴趣、有认识、提问题、担责任，这构成了教育的全部内容，并由此体现教育的本质。教育应该服务社会发展的长远利益，而绝不应该急功近利。社会需要什么就培养什么，是与教育的终极是相悖的。第二是教育精神。大学的属性、功能、性质、任务，决定并培育了大学的精神。任何偏颇都有可能损害大学的健康，并由此破坏教育功能的良性运转。第三是艺术教育。艺术教育的要义不是简单的知识积累、技能训练，而是开启想象力，构建个性风格。他提出了四个艺术教育的新理念、新方法：想象创造之能力，包容博大之胸怀，仁爱纯净之品性，精致完美之作风。

周星教授以“艺术学理论自身的生命力在于它具有慑人的威力”为开场白做了“艺术学理论要有自信、自立、自为”的主题发言。他说，艺术学上升为门类仅仅是完成了自身发展的第一个使命，但是自身的理论基础是否达到，形而上的理论根基是否具备，它的科学性、学理性和逻辑性是否完成，还需要树立艺术学和艺术学理论的自信、自立、自为。自信，即艺术学理论一定要壮大，有自信地聚集力量研究形而上的理论。艺术学应该具有一个形而上的能够统领的东西。换言之，这个学科整体的学理能够贯通不同门类艺术学科才是形而上，才能以文化自信的“底气”，即灿烂辉煌的艺术成果来助添文化自觉的动力。自为，即艺术学上升为门类之后大规模地促使各学校开设艺术学理论专业，拿一级学科点，加强学科的质量，使各学科及比较弱小的专门学科人才聚集到这门独立的学科旗帜之下。这需要我们重新认识本学科的时代要求和责任，而不能停留在门类建设的功利目标上，更不能为了扩展而失去了建立门类的精神目标。

中国艺术学理论学会常务理事、南京艺术学院研究院夏燕靖教授的论文《艺术史课程及艺术史学科设置问题探讨中》围绕“艺术史课程的设置意义”、“从学科到学科群：艺术史课程的百年历程”、“学科化的深入：艺术史对学科建设的探究作用”，以及“学科化的关键：艺术史学理论、方法论的构建”这四项带有学科建设基础性的问题展开了探讨。

三、在质疑和审慎中推进艺术学学科建设

中国艺术学理论学会常务理事、上海大学影视学院金丹元教授梳理了重构艺术学理论面临的窘境，分析了当下中国艺术学理论缺席或出现“象”的主要原因。他认为，中国艺术学理论自身在研究话语、范式和体系上还不成熟，对各艺术门类的理论研究往往局限在技术、技巧、方法的层面上，而一旦深入到哲学层面的思考时，就暴露出自身积淀不足的缺陷――缺乏对某种现象、某些作品具体规律与一般性规律之间辩证关系的认知。重构或建构当下中国艺术学理论，首先要勇于面对当前呈现出的种种“象”，并找出这些“象”背后的深层次原因，明确方法和方向，才能在不断体现中国人对“天”与“人”、“道”与“器”、“艺”与“术”的辩证认知的逻辑上，富有创造性地去整理和开掘出中国艺术学理论的丰富资源，才能有的放矢地去把握在当下艺术创作中具有一定公约性、规律性的理论命题，并进一步引领艺术批评的深刻性和时效性。

在谈到媒体对艺术、对艺术教育的影响时，中国文艺评家协会副主席、北京大学艺术学院院长、教育部高等学校艺术学理论类专业教学指导委员会主任王一川教授从四个方面阐述了他的观点。第一，“艺术”被多媒体缠绕，依存于以国际互联网为中心的全球化的全媒体网络环境，同时又身不由己地被分割在传统媒体圈、新兴媒体圈或学术媒体圈等相互隔绝的不同圈层。第二，艺术在重建公共信用中的中介角色。多媒体对艺术周边问题的关注超过了对艺术本身的关注而影响了艺术品的鉴赏和社会效果，艺术仍然被赋予了一定的社会公信力，倍受质疑的艺术仍然被公众赋予厚望，被要求在社群中承担起重建公共信用的中介角色。第三，艺术公信力的重建。艺术需要公信力，但在媒体事件中屡遭冲击的艺术公信力亟须重建。第四，艺术的公赏力。

中国人民大学美学研究所所长张法教授从中国学术术语和西方学术术语的对接上，就艺术学学科目前存在含混定义的问题提出了探讨。他认为，基本概念难以准确地定义是中国艺术学特有的现象。在中国的语言体系中，有三个关于艺术范围的定义：由西方大量译著所体现的，包括文学和建筑在内的艺术定义；由文艺一词的普遍语用而形成的，除了文学之外的艺术定义；严格按照教育部学科体系而来的除了文学和建筑之外的艺术定义。目前在中国的日常话语和学术话语中，这三种定义既是相互冲突的又是并行不悖的。由此，使得“艺术学”这个根本概念变得含混，就不难理解艺术学面临的种种窘境了。其主要原因，是中西思维方式的差异，西方的思维是区分型的，而中国则是关联型的。由此，带来了一级学科艺术学理论面临的三大问题：一是从兼顾中西差异的现实中，艺术学理论应当怎样讲，是在已有的艺术门类中加上文学和建筑来讲艺术学理论，还是只从目前的四个一级学科门类中来讲艺术学理论；二是如何从艺术学理论的一般框架推向整个艺术门类；三是要有怎样的门类基础，才能真正得出具有一般性的艺术学理论的内容。张法教授认为，不从学科历史和学理规律上厘清这个问题，艺术学就难以进入到学术应有的高度，也难以健康地前进。

对于艺术学理论学科在人才培养方面存在的疑惑，中国艺术学理论学会副会长兼秘书长、东南大学艺术学院院长王廷信教授就研究生培养过程中论文选题的问题提出了自己的看法。国家目前共有20个艺术学理论一级学科博士学位授权点、70余硕士学位授权点。这就意味着在近几年不增加学科点的情况下，国家每年大约要培养起码100余位该学科的博士生、350位以上的硕士生。研究生选题的考量会影响到这个学科的建设质量。他分析了艺术学理论的研究对象和研究方法，强调了“普遍规律”的问题，认为艺术学理论的选题“为大不为小”，但不忽略小，影响艺术普遍规律的细节不当忽视。这些细节往往深藏于具体的艺术门类当中，在一定条件下可以影响其他的艺术门类。艺术学理论研究生论文选题应当坚持三原则：第一，关注不同艺术门类之间的关联性，着力于艺术普遍规律的研究；第二，自觉运用比较的方法，使研究结论能够适用于不同的艺术门类；第三，要处理好宏观与微观的关系，不能大而化之，忽略细节问题。在研究生论文选题问题上，夏燕靖教授依据近年来所做的一些调查数据也探讨了研究生论文选题存在的问题：第一，学位论文选题缺乏必要的元理论研究作支撑；第二，现在研究生有过分依赖导师指定选题的习惯，进而缺乏思维活跃的空间；第三，醉心于“学术”，而淡化“学问”的现象非常严重。此外，研究生的学位论文暴露出对西方理论与方法的过度痴迷，比如方法论、研究技术路径的阐述等等过于庞大，使论文观念多，而思想性失灵，等等。在发言中谈到艺术学理论学科研究生论文选题问题的还有国务院学位委员会艺术学科评议组成员、中国艺术学理论学会副会长、南京艺术学院黄教授。黄教授从艺术学理论学科的定位问题，引出艺术学理论的研究对象与研究方法的再讨论，就艺术与艺术门类的关系、艺术学理论研究的路径与指向、艺术学理论与美学的区分、艺术学理论研究视角的广度与深度、关于艺术学理论学科研究生论文选题等五个方面进行分析，阐述了艺术学从不自觉走向自觉的现实。

上海大学林少雄教授在发言中重点谈到他理解的艺术学学科建设需要解决的三个问题：一是艺术学与文学（特别是文艺学）、美学、美术学的关系；二是中国艺术学学科建设即内涵建设的问题；三是艺术学学科建设面临的现实层面的问题，主要是价值判断问题。他认为，在一切都功利化的今天，如何保持学术研究的“无为无用”的状态，与社会现实保持一定的距离，将会是艺术学学科建构的关键。艺术学的学术研究不是深入关注现实，恰恰是介入现实太深。意识形态上对现实的深度介入与学理层面与现实的高度疏离，成为中国艺术学学科建设一时难以摆脱的尴尬局面。对于这种尴尬局面，四川大学艺术学院院长黄宗贤教授提出了现今艺术理论三大迷失：第一是无根之木的迷失感；第二是缺乏自主精神的依附性；第三，缺乏回应现实的担当。他认为，中国艺术理论的发展必须要处理好几个关系：一是自我体系的完善与学术开放性关系的问题；二是关于个性与共性关系的问题；三是开放视野与自我深层的建构；四是现实关注与超越精神。他建议：教育部高等学校艺术学理论教指委一定要制定专业标准，处理好规范性与多样性、共同性与差异性、基础性和前瞻性之间的关系。四川大学文学与新闻学院院长曹顺庆教授认为，加强文化艺术修养不仅仅是艺术学的问题，实际上是整个教育、整个中国当代社会的问题，要强化艺术学门类理论水平、强化理论文化修养。

中国艺术学理论学会副会长、上海大学蓝凡教授围绕《艺术是填补人类精神交流的鸿沟》展开发言讨论。他认为：人作为物种，艺术是人之所以为人的依据和理由。艺术是人类为了精神交流而创造的――艺术的创造根本上是为了处理人类的情感：依靠情感来填补人类精神交流上的鸿沟。人类发明创造的艺术是为了填补人类精神交流的鸿沟，艺术沟通人类的精神正是为了整合人类的力量，反过来，正是为了人类自身的未来，就更需要艺术――一种彼岸的生存世界。

四、关于教材建设的问题

关于学科基础教材的建设问题，夏燕靖教授在发言中以四川音乐学院柴永柏教授和曹顺庆教授主编的《艺术学导论》为例，来说明基础教材应当是引导学生入门的钥匙而非研究著述。评价教材好与不好，视其是否为学生研习本学科做导航，与理论著述的侧重点不同，教材应当是基础性的、具有普遍指导意义的。目前全国已接近百所院校设立艺术学理论学科，但适用于这个学科基础教学的教材却十分匮乏。近20年只出过为数极少的几种，且大多是艺术学升格为学科门类之前出版的教材。夏教授认为，《艺术学导论》作为本学科最新版本的教材，既注重对艺术学学科形成及价值规律的讲述，又全面梳理出艺术学五个一级学科的特征和特点。在学科建设和基础教学这两方面，川音带了一个好头。诚如曹意强先生在为该教材撰写的序言中指出的，这本教材可说是对中国艺术学学科从诞生到成长直至独立的一个缩影的写照。这是重视基础教材建设的良好开端。彭吉象教授在发言中也谈到了川音版《艺术学导论》的特色。他认为这本以五个一级学科为纲编写的艺术学教材，具有开拓价值和创新意义；这本教材几乎涵盖了艺术学所有的学科，具有普遍的价值和实用意义；尤其是在当前社会比较浮躁，不少艺术院校学生轻视理论学习的情况下，这本教材可以用来整合学生们的艺术基础，提高他们的审美修养和人文素质，具有十分重要的现实意义和实践价值。

五、艺术学理论学科建设的拓展

山东艺术学院艺术文化学院院长、中国艺术学理论学会常务理事、中国艺术学理论学会艺术管理委员会主任田川流教授对市场经济条件下的艺术管理如何分类问题做了发言。随着社会主义市场经济的逐步成熟，艺术管理已成为一门跨学科跨领域的新型学科，其内容涉及广泛，跨度较大，我国有与其他国家不同的管理体制、机制和模式。田教授认为对其分类研究和多维度探索，不仅可以实现艺术管理理论更科学、更理性的整合，在当代文化建设、经济建设中也具有实践性意义。哈尔滨师范大学郁正民副院长从地方院校艺术学理论学科的生存、发展和师资来源以哈尔滨师范大学艺术学学科建设为例，呼吁顶层设计者必须完善学科建设，在艺术学理论一级学科以下的二级学科除了艺术理论、艺术史、艺术管理、艺术批评，必须考虑和设计艺术教育，否则农村、乡镇艺术学学科教师严重缺乏的显现将持续。从局部的点来谈学科建设的还有中国艺术学理论学会理事、中国艺术研究院研究生院党委书记、副院长李心峰教授。他在发言中介绍了近年来特别是2011年艺术学升格为门类学科以来中国艺术研究院在艺术学学科建设方面所做的主要工作：启动了“中国艺术学大系”系列丛书的组织编撰与出版工作，推出艺术学史论研究方面有原创意义的、高水平的研究著作；启动“中国艺术研究院学术文库丛书”；中国艺术研究院研究生院将出版一套“中国艺术学文库・博导文丛”计划对全院70多位博士生导师，每人出一本能够体现各自研究领域特点和学术水平的论文集；从2012年开始，由中国艺术研究院牵头编辑出版了《中国艺术年鉴》，以后每年要出一本。

中国艺术特点论文范文第2篇

(中华人民共和国文化部,北京100722)

Research Status and Development Trend of National Art Disciplinary (I)

Leading Group Office of National Art Disciplinary Planning

(Ministry of Culture, Beijing 100722)

绪论

新世纪以来,我国文化艺术事业持续发展、繁荣,“十一五”规划时期,艺术科学研究保持了良好的发展势头,学科优势得到加强,理论方法不断更新,研究格局日趋合理。较之“十五”规划时期,艺术学科的发展出现了一些值得关注和总结的新变化与新现象。

(一)国家社科基金艺术学项目的规范化管理与导向性作用进一步加强,推动我国艺术科学全面、持续、健康发展

根据全国哲学社会科学规划办公室关于进一步规范和加强艺术、教育、军事三个单列学科管理的意见,文化部教育科技司(后更名为文化科技司)暨全国艺术科学规划领导小组办公室自2007年起,将原“全国艺术科学规划课题”统一更名为“国家社会科学基金艺术学项目”,并将原来的评审立项周期由每二年一次改为一年一次,同时取消原自筹经费项目类别,分为重点项目、一般项目、青年项目和西部项目四大类,并专设文化部文化艺术科学研究项目。在《全国艺术科学“十一五”(2006-2010年)规划》及历年课题指南中,坚持围绕党和国家经济、政治、文化及和谐社会建设的大局,紧密联系我国改革开放、发展中国特色社会主义特别是文化艺术建设的实际,深化、拓展21世纪新的历史时期我国文化艺术建设实践中的重大现实问题研究;坚持既立足当代又继承民族优秀传统文化艺术,既立足本国又充分吸收世界文化艺术的优秀成果,积极构建以具有鲜明的中国特色与时代特征的思维表达方式,深刻揭示与系统阐述艺术规律的艺术学学科理论体系;坚持突出重点,兼顾一般,控制规模,提高质量的总体原则,倡导扎实严谨、精益求精的科学治学精神;坚持将规划选题、项目的评审立项与学科建设、队伍建设、人才培养及文化艺术科研结构调整、合理布局结合起来,不断加强项目评审、中期管理、鉴定结项及成果宣传推广等制度的建设,为我国艺术科学的发展指明了方向,并为研究提供了重要的平台。立项课题基本代表着我国艺术科学研究工作的方向和水平,对于推动艺术科学理论创新体系建设、培养艺术科学人才队伍、提高艺术科学研究管理水平,进而为构建社会主义和谐社会提供良好的文化条件和精神支撑,都具有十分重要的作用。

(二)传统史论研究向纵深方向发展,涌现出一大批具有学科建设意义的学术成果

传统史论研究一直是我国艺术学科,乃至整个人文社会科学的强项,这与我国文化历史悠久的国情和注重以史为鉴的学术传统有关,是我们的学术优势和学科优势。“十一五”期间,随着艺术学研究领域的不断扩大,艺术学各分支学科研究更趋深入,传统史论研究向纵深方向发展,一大批具有重要学术价值的史论研究著述相继问世,如:《中华艺术通史》、《中国艺术史》、《中国艺术史纲》、《中国近代戏曲史》、《中国戏曲通鉴》、《中国近代戏曲编年》、《中国曲艺志》、《南宋戏曲史》、《明代戏曲史》、《中国曲艺音乐集成》、《中国电影图史》、《中国当代电影发展史》、《中国电影专业史研究》等。其中,《中华艺术通史》的问世,堪称新世纪第一个十年中国艺术研究界为中华文化建设贡献出的一部艺术史经典之作,是我国乃至世界第一部以“通”的观念来统领的大型综合性中华艺术通史。《中国近代戏曲史》是我国戏曲史研究领域的一次新的探索与开拓,是第一部编撰近代戏曲历史的史学专著,该成果上接《中国戏曲通史》,下连《中国当代戏曲史》,填补了两部戏曲史之间的空白,承上启下,意义重大。《中国曲艺志》全面、系统、科学地记述了我国曲艺的历史和现状,它的编纂完成,改变了曲艺艺术“有史无书”的贫困面貌,为曲艺学的真正确立,奠定了坚实的学术基础。《中国电影图史》是迄今第一部完整展现中国电影发展历史的电影史著作,该著作较为全面、客观地记录、展现了一百年来包括大陆、台湾、香港和澳门四地的中国电影发展演变进程及成就。这些成果的完成,不仅具有重要的奠基意义,同时也为学界提供了更多有价值的新史料、新观念和新的研究方法。

这期间,“艺术批评”在整个艺术学科发展中的“轻骑兵”和“急先锋”的作用获得有效发挥,它为艺术史研究提供鲜活的素材,又为艺术理论的开拓寻找新方向。“艺术批评”学科研究范围也得到进一步扩展,比如艺术生态批评、对小类型艺术门类(如魔术杂技)的艺术批评、对新媒体艺术(如动漫、数字设计艺术等)的艺术批评规律的研究方兴未艾。研究领域深入到艺术批评的诸多具体和微观问题,如《艺术批评的语句分析》等。

(三)应用对策性研究得到重视并进一步加强,其重要作用日益凸现

“十一五”是我国文化艺术发展的一个十分重要的关键期,党的十七大明确提出要推动社会主义文化大发展大繁荣,掀起社会主义文化建设新高潮的文化发展新思路,文化体制改革的推进、文化软实力的提出、新兴文化业态的培育、文化传播新方式的尝试、文化艺术市场的拓展等事关文化产业、文化事业发展的一系列新课题也在实践中凸显。应用对策性研究在《全国艺术科学“十一五”(2006-2010年)规划》中得到充分重视与体现;一些敏锐的学者及时调整研究思路,在不放弃长线基础研究的同时,加强了紧贴时代、反映迅速的应用对策研究;一批涉及文化发展战略研究、公共文化政策研究、文化软实力研究、文化“走出去”研究、农村公共文化服务体系研究、文化市场监管研究等重要领域的成果不断涌现,如:《中国文化发展战略研究》、《文化创意产业背景下我国戏剧产业化研究》、《西部欠发达地区文化产业发展对策研究――以广西、云南文化产业快速发展的实证研究为例》、《我国文化艺术产业、文化艺术市场与文化经济政策研究》、《我国文化服务业发展及政策研究――基于产业特性视角》、《中国电影全面实施产业化政策以来电影产业成果及问题研究》、《文化行业中的标准化问题理论与实证研究》等应用对策性研究成果得到有关政府部门及社会的认可,《西部人文资源的保护、开发和利用》等应用对策性研究成果寓学理性于现实课题之中,既是重要的对策性研究课题,又具有重要的学术与历史价值,其最终成果《从遗产到资源――西部人文资源研究报告》,是21世纪之初在西北五省区、部分西南省区所进行的一次较为全面的文化调查及评估报告,包括西北地区戏曲、民间习俗、民间手工艺、民间舞蹈、建筑文化、少数民族习俗与信仰、工艺资源与农民生活等领域文化艺术资源的个案调查报告,以及概述西部人文资源研究的历史与现状、西部人文资源所面临的生态压力、西南少数民族村寨文化变迁、人文资源开发问题、贵州梭嘎生态博物馆的经验调查等14个专题的研究结论,提供了翔实可靠、丰富多样和弥足珍贵的当代西部人文资源的田野调查资料,为政府有关部门对我国文化国情的调研与掌握、以及对开发大西北的国家战略,提供了参考,具有重要现实意义。

(四)新兴文化业态进入艺术研究的视野,成为艺术研究新的增长点和新的研究方向

党的十七大报告中关于扶持和发展“新兴文化业态”的论述,提出了文化发展的新课题。“十一五”期间,随着科学技术的迅猛发展和广泛运用,文化与科技融合的步伐愈益加快,文化业态不断更新,动漫游戏、广播电视、出版业等与互联网融合、对接,衍生出网络游戏、网络视听、网络出版、网络动漫、网络文学等文化新业态;广电网与移动通讯网融合、对接,衍生出手机短信和彩信、手机广播电视、移动多媒体广播电视等文化新业态;数字出版和高端印刷使图书具有了视频、音频等功能,可以按需印刷,形成了新的出版业态。这些新的发展态势迅速成为艺术研究新的关注点和新的研究方向。

“十一五”期间,中国动漫产业的快速发展带动了该领域的学术研究。《中国动画片的产业经济学研究》、《动漫产业》、《世界动漫产业发展概论》、《世界动画史》等专著相继出版,研究领域涉及动漫的各个层面,具有较高的学术价值并在业内产生较大影响。新世纪以来,随着数字化媒体技术的迅速扩张,国际交流的频繁多样,新媒体艺术教育的日益专业化,新媒体艺术研究从早期的现象追踪转向全面的历史描述和理论探讨,从分散、自发的状态走向自觉的、体系化的研究,推出了《新媒体艺术》、《新媒体艺术史纲》、《数字媒体与艺术发展》、《数字媒体艺术史》、《新媒体艺术透视》、《新媒体艺术论》等一批成果。

(五)边缘化、萎缩化的传统艺术学门类研究找到新突破口,获得新的生机与活力

“十一五”期间,随着非物质文化遗产保护得到全社会重视和国家政策的有力支持,《昆曲大典》、《京剧艺术大典》、《西部人文资源的保护、开发和利用》、《西北人文资源环境基础数据库》、《中国民间工艺美术传承人口述史数据库》、《非物质文化遗产传承及保护规律研究》等一批系统性较强、具有较大学术价值的非物质文化遗产保护研究得以展开。同时,具有学科奠基性的研究获得初步成果。2006年,《非物质文化遗产概论》作为国内第一部有关中国非物质文化遗产保护基础理论研究专著出版,该书从国际国内两个视角,系统、深入地回答了有关非物质文化遗产保护一系列基本理论与实践问题,提供了切实可行的思路。2008年,根据高校及社会对于“非物质文化遗产”教材的迫切需要,《非物质文化遗产概论》教材版出版。

“十一五”期间,非物质文化遗产研究获得政策引导、课题扶持和资金保障,使一些传统边缘学科找到新的突破口,获得新的动力与发展空间,重新焕发生机。以往的戏曲史研究,更多关注以京剧为代表的全国性大剧种和以昆曲为代表的文人戏曲的角度和层面,随着戏曲研究领域的不断拓展特别是非物质文化遗产保护工作的广泛深入开展,使长期被忽视的大量地方及少数民族剧种、民间戏曲等作为中国戏曲史重要组成部分的地位与价值及其保护研究的紧迫性,成为学界在新的时代条件下的普遍共识,并成为“十一五”期间戏曲研究的新热点。

(六)公共文化服务体系及相关政策策略研究异军突起,出现一批引人注目的学术成果

“十一五”期间,文化发展战略问题在国家宏观政策层面得到空前重视与加强,推动我国文化发展战略研究工作取得重要进展。2005年10月,文化部在中国艺术研究院设立“文化发展战略研究中心”,整合中国艺术研究院及社会各界学术资源,为国家文化建设提供学术支持,该中心承担、完成并出版的国家社科基金艺术学特别委托项目成果《中国文化发展战略研究》系统论述了文化事业、文化产业的发展政策与策略、文化核心价值观传承与重构、非物质文化遗产的保护、国家文化安全、国家形象的塑造与传播、中国文化“走出去”战略、公共文化服务体系的建构等诸多重要的理论问题与现实问题。2008年立项的国家社科基金重大项目《提高我国文化软实力研究》从我国综合国力发展的战略高度出发,立足于我国文化软实力的现状和国家需求展开研究,集中探讨我国文化软实力的性质、内涵以及提高我国文化软实力的历史经验与现实路径。2009年立项的国家软科学研究计划重大公开招标项目《中国特色自主创新道路研究――如何提高国家文化软实力》依据我国文化发展的自身态势,从跨学科角度,把我国文化的发展战略研究放在中西学术融通的环境下,充分考察、呈现与提出发展我国国家文化软实力的战略策略,并将这些战略落实到具体的文化产业政策、社会教育方针和对外交流上,探寻中国特色自主创新的文化发展道路。《中国文化战略与安全研究》、《当代文化发展新趋势研究》、《大国策:通向大国之路的中国文化发展战略》等专著的出版也成为这一领域有代表性的成果。

公共文化服务体系及政策研究也取得了一批重要成果。国内第一部系统探讨公共文化服务体系问题的专著《公共文化服务体系研究》,首次从政策的理论起点――公民文化权利,以及中国当代政治背景――建设公共服务型政府来论述构建公共文化服务体系的合法性,理论框架涉及公共文化服务体系的主要构成、支持与保障系统、绩效管理与评估等;《国家公共文化服务体系论》以严密的理论体系论述了国家公共文化服务体系的命题背景、基本框架、基本原则、文化体制障碍,对中国语境下的公民基本文化权益进行了界定与论述,并通过对公共文化服务体系的项目目标及功能测值方法、人力资源动员保障系统、文化产业的制度支持,财政投入机制与方式,财政投入管理方式等的详尽论述,形成了国家公共文化服务体系完整的理论体系,对于研究和理解中国公共文化政策领域的实践和发展具有一定借鉴意义,为在公共文化生活空间关注文艺问题提供了独特的研究视野和角度。

一、艺术基础理论

艺术基础理论是对艺术实践的理论总结。“十一五”期间,艺术基础理论研究取得了长足的进步,并取得了引人注目的成果。重视学科建设、注重思辨性研究、拓展学术空间、开掘理论深度是其总体特点。

(一)艺术学原理研究成果丰富

艺术学原理研究包括对艺术基本理论的研究以及艺术学的学科性质与地位、学科结构、方法、教学体系的完善等研究内容。

近五年来,艺术学的基础理论研究依然是艺术学中最活跃的部分,这和前五年的情况有联系也有区别,差异表现在有半数以上的论文主要论证和论及艺术学的学科地位和学科性质。据中国期刊网的全文数据库统计显示,2006年艺术学基础理论的文章18篇,2008年艺术学基础理论的文章则达到31篇,发文字数也从11万字提高到了20万字。

关于艺术学学科结构如何建构问题的讨论,有助于一个相对合理的一级学科结构的形成,如《作为门类学科的艺术学学科群之构想――艺术学学科建设再思考》、《我国艺术学学科建设的态势》、《关于艺术学学科体系的几点思考》等。

1.关于中国艺术学的建立与发展、特质问题受到关注。

艺术学的独立,虽然是在西方完成的,但在当代中国艺术学的建设上,我国学者充分注意到了民族特色的问题。有学者指出:“无论是西方的传统美学还是20世纪的上半叶的德国艺术科学和当代西方的艺术哲学,它们都不可能替代中国艺术学研究,我们必须有自己独特的研究对象和内容。”《关于国际背景下的中国艺术学特色若干问题的思考》、《建立现代形态和民族特色的中国艺术学之可能性探讨》、《建立中国特色艺术学》、《艺术学的中国形态》、《改革开放以来的“中国艺术学”研究:困境与突破》等,都对这一问题作了有益的探讨。

2.艺术学学科历史的研究取得新进展。

艺术学虽然只有百余年的历史,但对它的回顾和总结,能够起到校正发展方向、把握潮流趋势、与时俱进的作用。一门学科的历史意识,是一门学科健康发展所不可缺少的自省性。因此,对艺术学的历史进行描述的文章,也成为“十一五”时期艺术学理论建设的重要部分,包括两个方面:一是整体上研究艺术学发展的历史轨迹,如论文《中国艺术学60年》、《艺术学的“三级跳”与新“节点”》、《中国艺术学85年》、《与改革同步的艺术学――评我国艺术学学科三十年发展历程》等,专著《跨学科研究:20世纪中国艺术学》等;一是对著名艺术学历史人物的个案研究,如对宗白华、邓一蛰、马采艺术学思想的研究等。

3.关于艺术学的应用研究问题也有新的拓展。

艺术学的应用性研究已引起普遍关注,当前主要集中在两方面的讨论:一是艺术学与文化创意产业的关系,一是艺术学与非物质文化遗产的研究与保护。

(二)艺术社会学的新成就

艺术社会学是艺术学中一门重要的分支学科,自上世纪80年代以来,国内学者出版了一批有影响的学术成果。新世纪以来,产生了该领域两部重要研究成果《艺术社会学导论》、《文艺社会学史纲》。近年,《现代文艺社会学》、《文艺社会学》、《艺术社会学描述》等艺术社会学专著修订再版。艺术社会学专题性研究方面取得一定成果,根据“中国期刊全文数据库”检索,有关“艺术社会学”的专题论文共24篇,包括艺术社会学基本理论研究12篇,应用研究5篇,西方艺术社会学评介7篇。

“十一五”期间,艺术社会学研究关注的主要议题:

一是重建艺术社会学的反思。有学者在本世纪初提出“重建文艺社会学”的口号后,如何在消除庸俗社会学影响的同时,切实加强艺术社会学的学科建设,建立中国特色的艺术社会学学科体系,已成为近年来艺术社会学研究的热点之一。李普文《超越实验》提出,所谓重建,就是要重新梳理艺术与社会的关系,把艺术社会学建立在新的哲学社会学的理论之上。周平远《从文艺社会学看中国文论30年》认为,重建文艺社会学应该坚持“辩证综合”的基本原则,致力于建设一种具有“多维论”性质的现代文艺社会学。刘金龙《艺术社会学研究的多维度审视》通过分析艺术与社会的互动关系,从艺术与社会的复杂关系中探讨艺术社会学的研究维度。

二是艺术社会学与文化研究的关系。从上世纪80年代末以来,中国艺术开始由“审美”向“文化”转型,艺术社会学出现了与文化研究合流的新动向。这是否意味着将文化社会学作为今后艺术社会学的发展前景呢?姚文放《文艺社会学的搁置与重建》认为,文艺社会学不可能完全消融在文化社会学之中,它终究要寻找自己的路且任重而道远。

三是中国当代艺术的社会学转型。新世纪伊始中国社会发生的深刻变化,带来社会政治结构、经济结构和文化结构的转变,促使中国艺术发生了从“文化学”向“社会学”的转型。2005年9月召开的“中青年批评家论坛暨第二届深圳美术馆论坛”的主题为“当代艺术的社会学转向”,在学界产生强烈反响。《艺术与社会:26位著名批评家纵谈中国当代艺术的转向》一书,收录了这次会议的论文。2006年发表的《当代艺术的社会学转向》、《“当代艺术的社会学转向”意味着什么?》、《当代艺术与社会运动》等文章,继续探讨中国当代艺术的社会学转型问题。有学者认为,中国当代艺术的社会学转型对当代艺术创作和艺术理论研究,具有双重的拓展意义。

四是当代形态的艺术社会学构想。重建艺术社会学的反思,促使一些学者深入思考当代形态的艺术社会学构想。陶东风提出,新兴的文化研究突破了长期以来在我国占支配地位的艺术社会学研究模式,是一种经过重建的文艺社会学。因为文化研究的一个重要特点,是在吸收语言论转向的基础上建构一种超越自律与他律、内在与外在的新的文艺―社会研究的方法。张晓刚的专著《跨学科研究:20世纪中国艺术学》认为,以文本为中心的理论批判的艺术社会学和以艺术社会机制为研究重点的经验的、应用的艺术社会学,对于艺术社会学学科建设来说都有着自身的独特优势和不可替代的价值。

五是艺术社会学应用研究。近年来,一些学者围绕艺术与日常生活的审美关系、艺术产品的大众化、艺术的商品化、艺术文化产业、艺术消费、网络时代的艺术等在当代艺术生产实践中产生的新问题,从艺术社会学的角度进行卓有成效的探讨。《关于网络时代文艺社会学的思考》、《析波普艺术中的社会学现象》、《艺术社会学视角下的南宁国际民歌艺术节之“民歌新唱”》等文章堪称应用性研究的代表作。

(三)“艺术批评”学科的研究有了一定程度的深化和扩展,取得了显著成就

总体上,呈现三个特点:一是《全国艺术科学“十一五”(2006-2010年)规划》重视将“艺术批评”的研究引导到具体艺术门类上。如对一些小的艺术门类(如魔术杂技)和新的艺术门类(如新媒体)的艺术批评研究放在了一个重要的位置上。二是“艺术批评”学科科研成果总量增幅很大。以“艺术批评”论文为例,“十一五”期间论文数是“十五”期间的五倍,著作数量也有明显增加。三是“艺术批评”学科研究范围有了进一步扩展,比如艺术生态批评、对小类型艺术门类(如魔术杂技)的艺术批评、对新媒体艺术(如摄影、动漫、数字设计艺术等)的艺术批评规律的研究方兴未艾。研究领域有了进一步的深入,深入到艺术批评的诸多具体、微观的问题,如《艺术批评的语句分析》等。成果形式也趋多种多样,除著作、论文外,还有调查报告、年度报告等多种形式。

1.在“十一五”期间,艺术批评科研立项情况。

国家社科基金规划项目:从课题指南情况来看,主要是两方面:一是“中国文学”部分的“文学批评及其倾向研究”;二是“外国文学”部分的“外国重要理论家和批评家研究”、“外国重要文艺思潮、批评理论反思研究”和“西方女性主义文学批评研究”等。从实际资助项目来看,每年资助的涉及到艺术批评的课题平均有7―8个,课题主要以中外文学批评为主,间或也资助类似“中国古代戏曲批评文体研究”等具体门类艺术批评研究项目。国家社科基金艺术学项目:与以往五年规划不同,在“十一五”期间关于艺术批评学科的综合性课题没有出现,除2007年度立项的《中国艺术科学总论》、《中国艺术学学科体系建设研究》等课题包括“艺术批评学”研究外,各年度《课题指南》更为重视引导研究者加强对具体艺术门类、尤其是新兴艺术门类艺术批评问题的研究,如“中国现当代戏剧戏曲理论与批评研究”、“中国电影、电视剧理论与批评研究”、“中国舞蹈批评史”、“舞蹈美学与舞蹈批评研究”、“中国杂技、魔术理论与批评研究”、“美术基础理论与批评研究、书法、篆刻理论与批评研究”等。省级艺术科学规划课题:从“十一五”开始,广东、山东等10余省份正式确定了省级艺术科学课题资助规划。从各自公布的省级艺术科学规划课题指南来看,艺术批评学的研究均占有独立的地位。如《山东省艺术科学“十一五”规划课题指南》“分类研究项目”中,既有独立的“艺术批评学”科目,也有各门类艺术批评学的研究科目。甚至有些省级艺术科学课题规划还进行了优秀课题评奖等活动,包括艺术批评学在内的一些课题获得奖励。

2.在“十一五”期间,艺术批评学术著作出版情况。

综合来看,“艺术批评学”基础理论的研究成果(著作部分)并不突出。除《艺术批评学》外,少有综合性艺术批评学基础理论著作出版。分论部分,首先是文学批评类占据主要位置,据国家图书馆数据,2006-2009年出版文学批评史论类著作(含译著)达165部,其次是美术批评(含设计)类著作有近20部,再次是电影电视批评类著作约12―13部,音乐批评类著作约7―8部。其他艺术门类只见零星著作出版。

3.在“十一五”期间,艺术批评情况。

2006―2010年以艺术批评为题名的文章有108篇、主题涉及到艺术批评的论文有698篇文章。以艺术评论为题名的文章有27篇、主题涉及到艺术评论的论文有435篇文章。分论部分,和著作情况类似,文学批评类论文数量遥遥领先于各门类艺术批评研究。据中国知网数据,题名为“文学批评”的论文达1280篇、主题涉及到文学批评的论文有6400多篇。而其他具体门类题名为批评的文章一般不超过100篇,主题涉及到该门类艺术批评的论文也一般不超过200篇。比如:以美术批评为题名的文章有50篇、主题涉及到美术批评的论文有182篇。以音乐批评为题名的文章有32篇、主题涉及到音乐批评的论文有92篇。以戏剧批评为题名的文章有24篇、主题涉及到戏剧批评的论文有89篇。以电影批评为题名的文章有56篇、主题涉及到电影批评的论文有192篇。

4.在“十一五”期间,艺术批评学术活动、国际交流和学术会议情况。

举办了2007年度全国艺术学学科建设与发展学术研讨会、2008年度中国艺术学学科建设学术研讨会、2006、2007、2009年度三届全国艺术学学术研讨会和2007年度艺术理论创新与艺术学学科建设学术研讨会。从会议综述来看,艺术批评学的问题在学术会议上得到了讨论。

(四)艺术史学研究领域继续向纵深发展

“十一五”期间,艺术史研究领域取得丰硕成果,成为这一时期艺术科学研究的一大亮点。其中,历经十年精心打磨完成的国家社科基金艺术学“九五”规划重大课题成果《中华艺术通史》最引人瞩目。该著作汇集了以中国艺术研究院为主的全国艺术史论领域数十位专家学者,在“十一五”期间全部完成并由北京师范大学出版社出版。全书共十四卷,以涵盖我国从原始社会到清末的全部传统艺术门类厚重而精粹的综合性史论内容,初步形成了富有我国浓郁民族特色的美学与艺术理论体系。《中华艺术通史》的问世,堪称新世纪第一个十年中国艺术科学界为中华文化建设贡献出的一部艺术史经典之作,是我国乃至世界第一部以“通”的观念来统领的大型综合性中华艺术通史。该成果总结概括了20世纪中国艺术史研究的学术成果并予以全新的综合创新,将对21世纪中国艺术史研究产生持续而有力的影响。

“十一五”期间出版的另一部大型艺术史著作《中国艺术史》(史仲文总主编),则按艺术门类分卷,分别为《绘画卷》、《建筑雕塑卷》、《书法篆刻卷》(上册、下册)、《工艺美术卷》、《音乐卷》、《舞蹈卷》、《戏曲卷》、《杂技卷》、《曲艺话剧电影摄影卷》。这部艺术史虽为门类艺术史之集合而非综合性艺术通史,却能按照统一的编撰宗旨和编写体例在一定时间内组织庞大的专家队伍来完成这一带有某种总结性的浩大工程,成为中国艺术史研究上又一个重要收获。其特点是篇幅更加庞大,而且将中国现代新出现的话剧、电影、摄影等艺术种类纳入研究视野。

这一时期艺术史研究著作中比较重要的还有《中国艺术史纲》,全书分为上、下两册,是作者在长期艺术史教学基础上独立完成的中国艺术史著作,该书注意到各门艺术的一体性和不可分割性,力图对中国古代艺术进行综合研究,以展现中国古代艺术和艺术理论的整体风貌,揭示其生成演变的复杂原因。这一时期,除综合性艺术史研究成果外,有关中国各门类艺术史的研究也有显著的推进。

二、戏剧戏曲学(含曲艺、木偶、皮影)

戏曲、话剧、曲艺等传统艺术学科研究或因对象式微,或因方法陈旧曾一度发生边缘化危机,研究队伍也曾出现转行流失与后继乏人的局面,但是随着新世纪我国传统文化复兴的热潮,尤其是非物质文化遗产保护在全社会的兴起,戏曲、曲艺等学科顺应时代要求,乘势发展,重新焕发生机和活力。

(一)“十一五”期间戏曲学科研究的主要进展与重要成果

“十一五”期间,随着学术研究队伍和研究力量的不断增强和各种学术平台的建立与夯实,戏曲研究领域涌现出一批重要的研究课题和学术成果。根据中国知网“中国学术文献网络出版总库”中“主题:戏曲”的检索,2006年1月1日至2010年4月14日共收入有关戏曲研究的论文13209篇,几乎涉及戏曲研究的各个领域。在此期间,戏曲学研究专著的编撰与出版也成果颇丰,一大批具有重要学术价值的史论著述相继问世,为学界提供了较多有价值的新史料、新观念和研究方法。随着戏曲学研究领域不断扩大,戏曲各分支学科研究更趋深入,诸多运用新的研究观念、方法和涉及新的研究领域的课题也陆续被立项。据《全国艺术科学规划历年立项课题汇编》统计,“十一五”期间,戏曲学共立项课题近30项,为戏曲研究积累了新的成果。纵观“十一五”期间的戏曲学科研究与建设,许多研究热点、进展和成果非常值得我们关注。

1.戏曲史研究领域不断拓展和丰富。

戏曲史研究是戏曲研究的基础领域。“十一五”期间的戏曲史研究与著述成果尤为突出,主要表现在三个方面:一、试图运用新的体例与形式来构建戏曲史。如《中国戏曲通鉴》、《中国近代戏曲编年》等采取编年的形式来演述中国戏曲发展的历史,既清晰地显示近代戏曲变革发展的轨迹,也呈现出戏曲变革发展与近代社会大变动的关系,这既是戏曲史学研究形式上的变化,更有研究观念、内容上的发展。二、对前辈学者史学构建的细化和拓展。自王国维《宋元戏曲史》到张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》,前辈学者构建了戏曲史学的主要范畴和基本框架。“十一五”期间出版的《南宋戏曲史》、《明代戏曲史》、《中国近代戏曲史》等断代史著作虽在戏曲史观念上并未超越前辈学者的研究范畴,但至少拓展和细化了各个时代的戏曲史学构建。三、对戏曲史的各种专题研究格外关注,体现出学界研究视野的扩大与研究层次的深入。如《晚清戏曲的变革》、《劝善金科研究》、《戏曲班社研究》、《汤显祖与晚明戏曲的嬗变》、《祁彪佳与研究》、《清代北京戏曲演出研究》、《中国戏曲传播接受史》、《明清曲家考》等著述,将宫廷戏曲、戏曲班社、戏曲的传播接受等以往戏曲史所忽略的部分,纳入到研究视野中,从不同的研究角度大大丰富和深化了戏曲史的研究领域。

2.戏曲理论研究向本体回归。

相对于以往的戏曲理论研究,近年来的戏曲理论研究表现出两方面的发展转向:一方面从过去关注戏曲文学层面转向重视戏曲舞台艺术层面,这既体现在理论文献的整理上,也体现在对戏曲相关理论的总结中。“十一五”期间,无论是以往偏重文学研究的高等教育系统,还是以中国艺术研究院为代表的一直关注戏曲舞台的文化系统研究机构,已在戏曲艺术的本质是舞台艺术方面形成共识,其戏曲理论研究也正是围绕这一方面展开的。这一时期出现的《中国戏曲的艺术精神》、《当代戏曲发展轨迹》、《当代戏曲发展学》、《戏曲表导演论集》、《齐如山剧学研究》、《中国古代禁毁戏剧史论》、《中国杂剧艺术通论》等具有较高理论价值的成果都体现出这种倾向。另一方面,由于新中国成立后的戏曲革新使得戏曲创作朝着精致化的方向发展,特别是新时期以来西方戏剧理论的大量引入和借鉴,戏曲理论也体现出戏剧化、精致化的倾向。随着近年来学界逐渐意识到中国戏曲的本质是民间艺术,是一种诗化、写意的舞台艺术,开始在戏曲理论研究中寻找适合戏曲艺术自身的理论话语,体现出试图扭转戏曲理论研究中的“戏剧化”倾向,逐步向戏曲本体回归。

3.地方戏曲剧种与民间戏曲研究成为新热点。

戏曲剧种与民间戏曲曾是戏曲研究的薄弱环节。随着20世纪80年代在以中国艺术研究院为代表的研究机构推动下,戏曲剧种、民间戏曲研究愈益受到重视,学界举行了全国弋阳腔、梆子腔研讨会,极大地推动了戏曲剧种与民间戏曲的研究。“十一五”期间,特别是民间戏曲、地方戏研究成为戏曲研究新的热点,其中既有非物质文化遗产保护工作广泛深入展开所产生的巨大推动力,也根源于学界戏曲研究观念的变化。以往的戏曲史论研究,更多的关注以京剧为代表的全国性大剧种和以昆曲为代表的文人戏曲的角度和层面。随着戏曲研究领域的不断拓展,特别是非物质文化遗产保护工作为许多地方剧种、民间戏曲展现其生存发展的历史、现状创造了条件和契机。2006年“山西长治赛社与乐户文化国际研讨会”、2006年“中国四平腔学术研讨会”、2006年“戏曲保护与区域文化发展论坛”、2007年“地方戏与川昆论坛”、2007年“中国非物质文化遗产珍稀剧种展演暨学术研讨会”等等,都对戏曲剧种和民间戏曲的研究产生了深远而积极的影响。《中国越剧大典》、《中国秦腔》、《广东戏曲简史》、《丝绸之路戏曲研究》、《河南曲剧》、《山西戏曲唱腔体式研究》、《江西弋阳腔戏曲新探》、《东路二人台――从无意识发生到介入式延续》、《扬州戏剧文化史论》等也成为这一时期产生的重要成果。因此地方戏曲剧种与民间戏曲研究的深入将成为戏曲研究中一个长期而必然的趋势。

4.昆曲研究的进一步深入。

昆曲自2001年5月18日被列入首批“人类口头与非物质遗产代表作”后倍受社会关注,仅2007年关于昆曲的大规模研讨会就有六次之多,学界日益意识到昆曲等古老剧种对国家与民族文化的重要性。近年来,从昆曲舞台艺术的保护、发展和创新,到昆曲艺术的整理、保护和研究等方面都有许多重要的成果。如作为“十五”戏曲学重要研究成果的《昆曲与传统文化研究丛书》(10种)2003年出版后产生巨大影响。该丛书突破了单纯研究昆曲的局限,以昆曲与传统文化的关系为切入点,通过该剧种丰富内涵的阐释,为中国戏曲剧种研究的深入推进提供了很好的示范。特别是被列入《国家“十一五”文化发展规划纲要》之“文化保护”内容的国家重点课题《昆曲大典》自2004年启动以来,经过五年多近百位学者的共同努力,现已进入审稿出版阶段,成为截至2001年昆曲发展史上规模最大、最系统、最全面的保护、抢救、整理与研究,无疑将大大推动昆曲艺术的传承和发展。“十一五”期间还先后出版了“昆曲艺术家传记文献丛书”中侯少奎、岳美缇、李楚池、张继青等昆曲艺术家的传记,延续了50年代对表演艺术家进行艺术总结的经验,用丛书形式汇集了活动在昆曲艺术领域的表演艺术家、研究者等,在其艺术生涯中累积而成的经验和研究,实际上成为对一代昆曲工作者进行的系统的传记文献。此外,“十一五”期间还有《中国昆曲装扮艺术》、《幽兰飘香》、《昆剧锣鼓》、《昆曲之路》、《昆剧舞台美术源流考》、《昆曲与江南社会生活》、《古韵悠扬水磨腔》等昆曲研究专著。而作为国家重点课题《昆曲大典》的延伸,《昆曲口述史》、《昆曲舞台文献整理丛刊》等课题的立项与完成将进一步推动昆曲研究走向深入。

5.少数民族戏剧研究方兴未艾。

随着非物质文化遗产保护工作的深入开展,少数民族戏剧所独具的民族特色及其原生态的魅力越来越受到学界的关注。较之以往学界更侧重于全国性大剧种的关注与研究,并将其当作成熟形态戏曲艺术样式的范本,学界在少数民族戏剧发展与保护问题上的观念发生了巨大变化,愈益明确了少数民族戏剧作为中华民族戏剧艺术的重要组成部分,其发生发展遵循着戏剧艺术总体规律,同时也具有自身特定的时代与艺术特征,由此形成中国戏曲艺术“百花齐放”的多样性,尊重、维护而不要“人为”破坏各地方戏曲剧种特别是少数民族戏剧原生态的艺术样式,已成为学界保护与发展中国戏曲剧种的重要思路之一。“十一五”期间,《中国少数民族剧种发展史》、《中国少数民族戏剧史》以及《四川少数民族戏剧》、《中国藏戏史》、《青海藏戏艺术》、《青海黄南藏戏》、《藏戏与歌舞艺术》等重要著作的相继完成或出版,填补了我国少数民族戏剧没有专史的空白。

6.一批具有重要史料和学术价值的戏曲文献与戏曲图谱的编辑出版。

“十一五”期间,戏曲文献整理与研究方面先后出版了《历代曲话汇编》、《日本所藏稀见中国戏曲文献丛刊》第一辑(共18册)、《郑振铎藏古吴莲勺庐抄本戏曲百种》(全25册)、《中国京剧流派剧目集成》(共20集)、《戏曲文献研究丛稿》、《福建戏曲文献研究》等;戏曲图谱方面则有《中国戏曲脸谱•秦腔脸谱》、《中国京剧戏衣图谱》、《中国戏曲脸谱•川剧脸谱》、《京剧净角经典脸谱》、《梅兰芳访美京剧图谱》(中英文本)等,为戏曲史研究提供了珍贵丰富的史料和图象资料。

7.木偶戏、皮影戏的研究在“十一五”期间取得了巨大的进展。根据中国知网的检索,2006年1月1日至2010年4月14日全国期刊共刊载有关木偶戏研究的论文近300篇;重要专著有《泰顺药发木偶戏》、《泉州提线木偶戏》、《傀儡演真情》、《民间木偶》等。关于皮影戏的论文则有400余篇,重要专著有《中国皮影艺术史》、《光影岁华》、《冀东皮影戏》、《海宁皮影戏》等,特别是国家社科基金艺术学“十五”规划2001年度项目《中国皮影艺术史》的完成和出版,填补了该领域一直没有系统研究皮影戏发展历史专著的空白,成为我国第一部皮影史专著。此外,木偶戏、皮影戏也逐渐成为许多戏曲学研究专业硕士、博士学位论文的选题,如《中国古代木偶戏史考述》、《遂昌木偶戏的调查与研究》、《中国传统影戏演出形态研究》、《中国影戏与民俗研究》、《中国影戏的艺术特征及其与姊妹艺术的关系》、《乡民、艺人与仪式剧》等。

(二)话剧研究取得长足的进步

“十一五”期间,作为中国现代舞台艺术的重要组成部分,话剧演出日益增多,话剧市场渐趋活跃,话剧理论和历史的研究取得了长足的进步,研究方法和研究视野也有新的拓展。

1.着眼于现代史学的发展,话剧史研究不再局限于戏剧运动史和戏剧文学史的范畴,而是在不断地丰富资料和更新观念的过程中,开掘和深化话剧史的文化价值和艺术内涵。

已立项为国家社科基金艺术学“十一五”规划戏剧研究项目并陆续完成的包括:《文明新戏社团流派研究》将早期文明戏的发生、发展、剧团构成、演出剧目做了比较详细的梳理和分析,从而丰富了早期话剧的艺术风貌;《中国话剧舞台艺术发展史》则从舞台艺术的演出面貌出发,研究了作为剧场艺术的话剧的发展过程;此外,《文化思潮与中国当代戏剧(1978-2000)》,《文化创意产业背景下我国戏剧产业化研究》,《走在现实主义道路上的辽宁人民艺术剧院》等,都从不同侧面,开掘了话剧作为综合性艺术的丰富性和多样性,扩展了中国话剧研究的视域,提升了其文化价值。

“十一五”期间,一些新的话剧史研究著作也陆续出版,并显示了学术实力:《百年中国话剧图史》以中国话剧近2000幅演出历史图片为基石,搭建了中国话剧百年来的形象画廊,生动地展现了中国话剧从稚拙到繁荣的演剧形态的变迁与发展;《中国近现代话剧图志》以馆藏话剧图片为基础,对百年来的话剧演出进行了形象化的叙述;《二十世纪中国戏剧面面观》对于一个世纪以来的戏剧文化现象、戏剧思想进程、重要的艺术思潮、流派、演出形貌等作了研究与总结。

2.不同国度、地区之间的文化交流与融合、对话与合作,互动与发展,成为包括话剧史在内的戏剧研究的重要课题,有些选题涉及到了以往不曾关注、或因资料不足而忽视的领域。

专著《谁的蝴蝶夫人――戏剧冲突与文明冲突》从分析西方剧作中的异族人、东方人形象出发,对西方戏剧的东方想象、文化猎奇、殖民叙事、强势话语进行剖析,从而对西方中心主义的文化命题做出批判,并提出了“跨文化戏剧”的新的艺术构想;《东南亚华语戏剧史》以全球华人艺术的视野,系统研究了泰、马、新、印尼、菲等东南亚诸国华语戏曲、话剧及多种表演形式的沿革、形态等,深入揭示了东南亚华语戏剧的整体面貌和内在规律,成为第一部系统、完整研究东南亚华语戏剧的史论专著;《香港话剧史稿》具有在香港戏剧研究方面填补空白的学术意义。

3.当代戏剧研究的丰富和深入。

《叙事者的舞台――中国当代话剧舞台叙事形式的变革》敏锐捕捉了新时期以来我国话剧舞台创作思维发生的重大观念性转变,指出现代戏剧已经从作品的外部叙述转向文本或主人公内心的内部叙事,带动了话剧舞台表现形式的变革与创新;《新时期戏剧艺术研究》则是一部展示舞台艺术发展风貌、总结新时期以来艺术探索经验得失的学术著作;《北京新时期戏剧史》、《小剧场戏剧论稿》、《中国实验戏剧》等都从当代话剧的舞台面貌出发,从不同侧面考察了中国话剧的生存状态,描述了其基本的发展趋势和运行轨迹,对一些艺术特点也进行了归纳和总结,为今后深化研究提供了一定的学术基础。

4.戏剧理论与批评渐趋深入。

专著《20世纪中国戏剧理论批评史》从理论批评的视角出发,描述了中国话剧在话语、文体、理念的体系化建构中的不断努力;《中国戏剧论辩》(上、下卷)作为国家“十一五”重点出版项目,对中国话剧史上出现的新旧剧论争、国剧运动讨论等问题进行了剖析和论评;《戏剧与符号》则从戏剧符号学的视角,研究了戏剧舞台的形象符号的能指与所指的意义及其美学价值,丰富了中国话剧的理论宝库;译著《戏剧舞台灯光设计》形象地展现了现代舞台美术观念的创新,以及舞台灯光表现手段的新发展。

5.导、表演理论研究以及舞台艺术总结有了可喜的进展。

专著《导演者――从梅宁根岛巴尔巴》对西欧导演流派的形成和学科的发展进行了细致的考察,对不同历史时期的代表性人物进行了重点介绍,从中阐释了导演艺术的美学追求和发展演变的历程;译著《敞开的门(谈表演和戏剧)》强调戏剧对于人类感觉的独特刺激,指出戏剧应当通过惊讶、刺激、游戏把观众导向真理;《戏剧表导演的中国学派》试图从话剧民族化的审视角度,阐释富有民族气派、现代精神、本土特色的中国话剧导表演艺术的美学特点;北京人民艺术剧院出版了“北京人艺经典戏剧文库”《焦菊隐画传》、《的舞台艺术》、《的舞台艺术》、《的舞台艺术》等,对具有北京人艺风格、富有鲜明艺术特色的舞台作品,进行了系统的梳理、总结和探讨,这些著作不仅展示了戏剧创造从文本、到排练、到演出的完整过程,而且为后世研究者提供了准确的第一手资料。

6.中外戏剧作品、史料的集纳与出版有了较大的拓展。

2007年适逢中国话剧百年庆典,《百年中国话剧剧作选》(共20卷,中国话剧研究会编辑出版)不仅选取了话剧从创始迄今出现的百多部剧作文本,而且涵盖了台港澳的戏剧创作成就;《中国新时期戏剧研究资料》、《叩问中国戏剧命运》等著作的出版,都在一定程度上集纳涵括了重要的研究资料,扩展了话剧的学术基础;《萨拉•凯恩剧作集》、《迈克•弗雷恩戏剧集》将西方当代戏剧创作的较新成就引入国内,有助于人们了解西方戏剧的艺术特征和美学取向;《剑桥插图英国戏剧史》、《20世纪德语戏剧的美学特征――以代表性作家的代表为例》、《莱辛戏剧七种》等的出版,皆有助于中国戏剧文化的丰富和发展。

(三)曲艺学科的研究状况总体上成绩较为显著

1.作为国家社科基金艺术学重大项目《中国民族民间文艺集成志书》(共十部)组成部分的《中国曲艺志》和《中国曲艺音乐集成》于2010年上半年全部编纂完成并出版,具有中国曲艺学科文献资料建设奠基意义,基本摸清了中国曲艺的历史家底,明确记述了中国56个民族的曲艺品种及其分布与形态特征,为开展曲艺的全面深入研究,健全和完善曲艺的学科体系,奠定了牢固的基础。

2.具有重要学科建设意义的曲艺类研究项目相继启动或完成。

涵盖“曲艺”学科条目的《中国大百科全书》第2版作为2009年新中国成立60周年献礼图书出版,标志着曲艺学科的知识框架在《中国曲艺志》等基础性成果的支撑下获得了全面更新;“十一五”期间一些全国性“曲艺”学科研究项目陆续立项,如国家社科基金艺术学西部项目《河西曲艺研究》、一般项目《河南曲艺信息资料数据库建设与研究》、《扬州评话史研究》、《东北大鼓艺术流变研究》、文化部项目《相声表演艺术研究》、《非物质文化遗产‘南音’的保护与发展研究》、《河西宝卷研究》等,将推动曲艺学科的建设。

3.涉及曲艺历史、理论、人物、文献等方面的研究成果丰富多彩。

中国艺术特点论文范文第3篇

当下的艺术学科研究生培养标准与特色是一个全球性的议题。中国艺术学科研究生教育联盟结合中国教育深度转型的语境，基于前两届会议的“中国艺术学科研究生教育思想研究”“中国艺术学科研究生教育评价研究”的议题基础，第三次会议着力讨论“中国艺术学科研究生教育规格”，更加明晰了“基于已有的艺术学科研究生教育探索与中华学派构建”的核心思想，致力于增进彼此了解、聚合互，加强全面研究和分享艺术学科研究生教育的资源与力量，诉求中华艺术学科研究生教育学派的形成；本着“知道・理解・研究・分享・完善・互生・学派”的联盟宗旨，研究与分享“教育思想、主张、思潮、理论、历史、课程论、教育教学经验交流、教育学术交流、教育管理、教育章程、教育规格、教育模式、教育法规与政策、教育思想、教育精神”等艺术学科研究生教育教学诸多领域与内容；同时，也构建着中国艺术学科教育标准讨论的分析框架与研究生教育学派的内涵。

一、学术共同体集结，陈述艺术学科研究生教育规格命题

本次会议以《中国艺术学科研究生教育规格研究》为专题，围绕“1.当今中国艺术学科研究生教育问题与教育规格的关系；2.中国艺术学科研究生教育共性与差异化标准；3.不同学校、专业和培养层次与目标的特色教育型式和标准构建；4.国外艺术学科研究生教育的标准与特色；5.艺术学科研究生教育案例分析与结论；6.中国艺术学科研究生教育存在的弊端；7.艺术学科研究生教育与地方经济发展的衔接与互动”七个议题体系，以主旨演讲、圆桌讨论、各高校师生交叉探讨的互动方式，搭建了一个陈述当下中国艺术学科研究生教育的平台。来自清华大学、南京艺术学院、北京师范大学、东南大学、南京师范大学、江西师范大学、北京交通大学、中国地质大学、哈尔滨音乐学院、广西师范大学、四川美术学院、郑州大学、河南大学、云南大学、昆明理工大学、南京财经大学、南京航空航天大学、海南大学、海南师范大学、北京联合大学、重庆师范大学、四川理工学院、华南师范大学、扬州大学、河南信阳学院等50多所高校的专家、研究生代表以及上海交通大学出版社、《艺苑》杂志社、《音乐周报》的代表共100余人出席了本次会议，大会收到论文50余篇。中国艺术学科研究生教育已经在学术共同体集结的系统性探讨下，由描述宏观转变为陈述聚焦了。

会中共有11位代表以自身所在高校与学科特点为逻辑起点，就艺术学科研究生培养规格的诸多问题进行了主旨发言。清华大学的陈池瑜教授在其主旨发言《艺术学创作类博士培养问题与探索――以清华美院艺术学博士生培养问题为例》中，以清华大学美术学院的建院历史及艺术学学科的历史初建特点为依据，展示了以张仃、吴冠中、袁运甫三位先生倡导的清华美院艺术学博士培养的理论与技能（创作）双向并重特色的成果；同时提出当下高校博士研究生培养的单一向度培养对于当下人才质量标准制定的冲击问题。海南大学的张巨斌教授在《海南大学艺术学院研究生教育》中指出了该院研究生培养的三个发展方向：坚守学院派艺术的教育模式、突出本土艺术的办学特色、拓展旅游艺术的专业方向；提出深挖海南本土的优势资源，将其与研究生培养结合起来探寻培养模式。四川美术学院的杨吟兵教授在其主旨发言《一个计划・一个课题・一个平台：四川美术学院研究生培养特点》中，展示了罗中立提出的人才培养的“驻留计划”形成的人才库的构想与实施效果；以《传统村落民居营建工艺鞒杏氡；だ用技术集成与示范》课题带动研究生互动培养方式的优势；以及建立校企联合培养研究生工作站的人才效能特色。南京财经大学的许蚌教授以《专业身份的自我认知与确立――综合类高校艺术类专业硕士培养刍议》为题，以高校的类型性特点为区分，通过生源质量、教学规范、师资结构等现实问题，提出扩大招生自主性、规范过程管理；强化专业素养、发挥创新能动机制；加强导师负责制、建立完善评价机制以及深化师资专业能力几个解决途径。扬州大学的贺万里教授在其《立足地方与学科特色探索研究生教育》的发言中，展示了扬州大学艺术学科立足于江苏省特有的文化创意资源，结合扬州的地域特色，构建与实施的产、学、研一体的教学体系。广西师范大学郭琼教授在《在探索中前行的美术教育学科教学》发言中，指出美术教育学科的研究生培养需要特别注重学生的介入当下教育教学中解决实际问题的能力，比如为研究生营造参与中小学美术课标讨论以及争取学校实习的机会，提倡将理论与实践通盘融合探讨的基础美术教育人才培养理念。郑州大学魏小杰教授在《郑州大学艺术类研究生培养个案分析》中，突出展示了中原视觉艺术创造的主体精神，该院深化绘画、雕塑传统优势专业，打造书法艺术专业，参与前沿、前卫的设计艺术活动，形成了将本土艺术与西方艺术、传统形式与新技术形式相生共处的川流结构。联盟副主席、江西师范大学的卢世主教授针对设计学一级学科的师资配备与人才培养错位等问题，提出像“设计史论”这样的专业核心课是否可以用师资共享的方式解决问题。昆明理工大学的许佳教授展示了该校艺术学科的办学特点与相关培养方式，同时提出了理工类高校的艺术学科研究生培养特色模式探寻的问题。北京联合大学的韩澄老师在《职业技术教育（文化艺术方向）的培养》发言中，针对北京联合大学艺术学院独立后在职业技术教育方面的实践型人才培养特点提出了相关问题。

二、艺术学科研究生教育规格原理探讨

除了对自身所在高校培养标准与特色发起讨论外，还有很多专家与学者站在原理的层面，从高等艺术教育的现实问题入手，把握艺术学科研究生教育规格的整体问题。联盟副主席、东南大学的李倍雷教授在《中国艺术学科研究生教育存在的弊端》发言中，犀利地就艺术学科研究生选题深度问题、学术问题意识、学科性质问题以及学术规范问题四个维度提出当下研究生教育存在的弊端，提出了研究生在做学位论文时出现的诸如“选题深度意识不强，缺乏研究目标”“研究现状不清楚，弄不清研究起点”“理论基础不够，缺乏应有的历史知识”“缺乏学术敏感，缺少追问问题的思维”“学科意识不清，跨学科的主次问题”等非常实际的问题。河南大学的张自然教授在其《艺术硕士培养应坚持“道”“艺”并重》发言中，依据2015年《艺术硕士专业学位研究生指导性培养方案》，提出艺术专业硕士的培养需要“艺”（专业技能）与“道”（人文素养与人文精神）二者并重，这是专业之需与时代之需，严把毕业考核关，方能保证培养出引领时代的高层次应用型艺术专门人才。哈尔滨音乐学院的马卫星教授在《“大艺术”背景下艺术学科研究生培养之我见》中，提出在当下的大学建设的“双一流”语境与艺术学理论学科发展的综合学术背景下，艺术学科研究生培养需要理论与实践并重，专业硕士的两年学制培养尚可，而博士培养则需上五年期或更长。河南大学的贾涛教授在其《艺术学科研究生学程质量系统比控制初探》发言中，提出要对艺术学科研究生各个阶段的学习质量进行比较和监督，如写作训练常态化、量化科研活动、学术论文外审需导师严格把关等等，对学程的控制应实行末位淘汰制。聊城大学郝春燕副教授在其《艺术学科研究生教育专业规格的“去遮”之维》发展中，提出艺术学科研究生教育规格需站在本体规格（生存论）、管理规格（社会秩序调控）以及社会化存在规格（族群贡献）三个族群社会视野的维度进行重构。笔者在《高校分类视角下的艺术学科研究生教育特色型式发凡》的发言中，通过透视中国艺术学科研究生教育特色何以成为命题，类比外国艺术专业学位研究生教育的相关标准与特色，提出以学科特色理念构建中国艺术高等学校社会学体系研究，旨在以高校分类体系为依据给予特色培养版图划分提供依据，并以自己的研究生课程为实例解析了学科特色培养实验。北京师范大学的博士生张振东也进行了《艺术学科研究生“五维互动立体式”成长机制构建》的主旨发言，指出“五维”是理论知识、开创性思想、独立思考精神、顶点思想与意义化生存等五个学术规划关键维度。

三、国际比较视野与学科论聚焦艺术学科研究生教育特色

在横向的国际比较视野层面，有两位代表分别根据自身的亲身访学与调研经历，比较了中日、中美在艺术学科研究生教育培养规格与特色方面的差异。来自曲阜师范大学的高云龙教授在《关于中日研究生培养问题的思考》发言中，强调日本在研究生培养方面的民族性与博士培养的最低限定性要求，指出这种要求的内在人为性。来自北京联合大学的教师陈昱西则在《美国艺术教育专业学科研究生教育标准与特色――以宾州州立大学艺术教育专业研究生培养为例》发言中，指出美国高校的“节点介入式教学质量保证体系”在其学科培养中的重要作用。这些质量保证与监督机制也引起了与会专家、学者的讨论兴趣，纷纷就精细化切实可行的课程提纲、研究式自主探讨的课堂教学、互助式同行参与的创作提高、人性化收放自如的跟踪管理、互惠式多面整合的交流合作、展述一体的评价考核制度等培养规格的严守下呈现的特色予以了不同程度的探讨。

在横向的艺术学门类的几个一级学科的研究生教育特色讨论中，来自不同学科背景的学者与导师展开了多维度的议题深入。河南信阳学院的刘根禾教授在其《书法专业硕士教育存在的问题及解决路径》发言中，透视了当下书法专业硕士教育中存在的学制混乱、教育目标模糊、生源质量、教材选择以及书法专业本身的学科属性等问题，提出可否有一个相对统一的标准把控教材使用的问题。来自北京师范大学的博士后宋克宾以其音乐学学术背景为出发点，提出《以艺术原理和共性规律为指引和依归――“艺术学理论”学科专业选题的三种思路》论题，分别为多门艺术的整合研究，综合艺术的全景解析，音乐、美术、舞蹈等门类艺术的宏观审视。安徽艺术职业学院的刘娟绫在其发言《局外生存：当下图案学的思考》中，提出图像学的研究要建立一套“方法论”以指引实践的成效获得。重庆三峡艺术学院的李兵在其发言《传统文化资源与当代研究生艺术教育》中，同样提出中国传统民间文化资源的课程源引与渗入的方法论问题。

四、艺术教育哲学构建的模式论艺术教育学派

如果说多位代表以自身所在学校及学科为出发点讨论艺术学科研究生教育特色是微观层面的审视，以纵横向中外比较以及五个一级学科的融合是中观层面的审视，对艺术学科研究生教育规格原理层面的探讨是宏观层面的审视，那么，囊帐踅逃哲学层面尝试以模式理论构建的艺术教育学派则是自立我法的综合维度的立体审视。

第一部以《高等教育哲学》为书名出版的专著，是美国学者约翰・S・布鲁贝克写就的。第二次世界大战以后，各国的高等教育都有不同规模的发展，他以哲学原理进行教育理论的探讨，试图回答教育面临的实际问题。中国的高等艺术教育，在艺术学升格为能够独立授予学位的第十三个学科门类的五年后，也到了从实际问题出发，以教育哲学的构建框架解决突显的矛盾的时候了。联盟主席、南京艺术学院谢建明教授的主题演讲《艺术教育的使命》，就是以这一现实境遇出发，提出了艺术教育的责任、担当、怀疑、创新、参与等五大体系性命题，每一个论题都以哲学理论依据与思辨的方式展开。如，在讲到“担当”时，谢主席列举了芝诺“知识的圆圈”理念，并以歌德的“所有的理论都是灰色的，唯有生命之树常青”为主张，唤起置身在艺术教育学界中的个体与群体的赤诚担当。他还以“苏格拉底的苹果”、“尼采的人是介乎天使与动物之间”的言论、里根的“战争的决定性力量不是炸弹和火箭，而是意志和思想”，以及帕斯卡尔的“唯一能够让人摆脱无聊的，是人的思想，思想的自由是一切自由中最幸福的自由”来引起与会者对于教育教学实际矛盾问题的独立反思。最后，谢教授以哈维尔的“心灵比心智更重要，承担比回避更重要，参与比置身度外更重要”号召与引领身在高等艺术研究生教育中的人们积极参与进来，形成良好的学术共同体，形成艺术教育学派，共同担当起解决中国当下高等艺术研究生教育实际问题的责任。谢主席以关键词的方式、高等教育哲学建构的理论，高屋建瓴地提出了如何在思想的引领下获得使命、如何在使命的敦促下创生思想的研究生培养的重要命题。

联盟执行主席、北京师范大学的梁玖教授在其主题发言《踏歌而为的研究生润泽教育》中，为我们展现了一副渐为清晰的“润泽艺术教育学派”图景。北京师范大学作为全国教育资源最为雄厚的高校之一，高等教育一直是身处其中的自查式研究情境。梁玖教授的“润泽教育观”及其模式在引领高等艺术教育的语境下，也由体系构建成为了模式展示的特色典型，成为艺术教育学界独树一帜的存在。梁主席从“有定位+有定格”与“滋养成人”两个方面展示了他的研究生培养规格与特色。他的师生学术共同体被其研究生以他的“润泽教育思想”命名为“泽园”，而他又将泽园里的硕士研究生命名为“花”、博士研究生命名为“树”、博士后名为“叶”、访问学者为“鸟”与“鱼”，毕业者与在读者每年定期举行“泽园行”（师生学术年会）、“泽园潮”（师生创作联展）、“泽园袭明纳”（师生读书交流会），并“以作为求生存、以学术求发展、以运动求出口”作为泽园学术共同体打造形成的“泽园教育模式”进行了丰富而独立的展示。梁教授全程演讲饱含深情，言辞简明有力，他讲到要将学生滋养成“人”，不仅仅是教育成“才”，要“以可爱去飞翔”。他展示了在《美术人智学实验》课程中，如何引领学生“自己有办法”，在“变与不变”的探索中去“纳化转换成长”，鼓励学生深刻理解“客体与主体、精神与个体、社会与群体、审艺与作品”之内在作用关系；同时展示了自己的艺术原理专著《审艺学》、艺术人生著作《何路无痛》以及艺术研究生教育专著《艺术学科研究生应用手册》，它们是泽园教育学派理路探寻的三维支点；最后，他抛出一个令全场深思的命题――“假如艺术学科研究生教育是‘一只鸟儿’会发生什么”，并以“艺术学科研究生教育有方圆之理、之为、之格、之境、之力”作结，引发“也许在天边”的无穷尽的拷问空间，使在场的代表们全方位感受到了模式论艺术教育学派建构的可能性，以及特色艺术研究生教育模式理路探寻的艰辛与可为空间。

青岛科技大学殷晓蕾教授的《林树中教授研究生教育理路再探》，以自己的博士生导师林树中教授的研究生教育特色为出发点，从学生的视角展示了林教授的研究生教育特色以及师承学术薪火的重要价值。

在圆桌讨论环节，联盟副主席、南京师范大学的李宏教授就美术史研究方向的“博士论文不如硕士论文”的问题与高云龙教授展开了论文规格与标准的讨论，认为国内一部分博士生导师本身也存在问题。不少与会专家也纷纷表示研究生的培养标准与特色探寻，需要从每一位导师的教育教学细微处着手，每一所学校都要一点点地慢慢做。还有学者就工科院校艺术学科培养人才的品质问题提出需要更多人文素养的诉求。有部分研究生向现场的学者发问：以实践为主培养的艺术专业硕士，可以从哪些方面入手，将专业学习与理论学习相结合从而达到相对的平衡？

五、结语

在会议闭幕式上，联盟执行主席梁玖教授以“重学术、重实效、重未来”三方面再次阐明联盟力行的宗旨。下届会议主题为“中国艺术学科研究生教育模式与变迁研究”，将在理事单位郑州大学艺术学院举办。此次会议在议题共性、联盟共同体集结、讨论深入度以及艺术研究生教育学大框架的形成上都收到良好的效果；就当今中国艺术学科研究生教育的规格问题，也达成了在自身有限定性标准的同时，要着力打造特色办学的共识。作为一个持续关注高等艺术研究生教育以及被学界逐渐热点关注的学术群体，中国艺术学科研究生教育联盟越来越多地为中国高等艺术研究生教育贡献出自己的智慧与力量。

中国艺术特点论文范文第4篇

关键词：艺术真实;述评;古代艺术真实论

1.引言

艺术真实是中西方文学理论中的一个基本问题。随着时代的发展，艺术真实理论还在不断发展。在人们过多的关注西方文学艺术真实观的同时，笔者认为我们也应关注到中国艺术真实理论的变化发展。笔者对国内艺术真实论的专著、硕博论文及核心期刊这三大类文献进行了简要梳理。硕博论文类文献，以关键词“艺术真实”在知网搜寻硕博论文情况，截止2015年5月，共计279篇论文。由于艺术真实一直是关注的热点，期刊较多，根据本文研究的范围，所以只选取了文学理论核心期刊类具有代表性的文献进行具体分析。其中《文艺研究》有12篇、《文艺理论与批评》有6篇，《文艺报》有5篇，《文学评论》有8篇，《外国文学研究》有4篇，《文艺理论研究》有26篇。

根据专著类书目的介绍及评述，笔者发现国内艺术真实论的专著多集中于20世纪80年代左右。本文主要列举的艺术真实论专著有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。

再者，经过国内文献研究的整理，从古代文论中梳理出艺术真实理论线索的文献不多。笔者发现中国古代文论中的艺术真实理论尚有挖掘的空间。在古代文论中，很难找到有关于艺术真实理论的专论，但是其中关联性的线索是有迹可循的。笔者的问题是，中古国代文论中能否通过这种源头性线索的梳理来建立起中国古代艺术真实论的理论框架。笔者试从古代文论中梳理出相关线索以验证其探寻其可能性。

2.国内艺术真实论研究概况

笔者基于国内艺术真实理论专著、文艺学专业的硕博论文及核心期刊文献的综合分析，将国内艺术真实理论研究的问题及特点概括如下：一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。

2.1艺术真实论文献专著主要集中于80年代

围绕艺术真实论进行探讨的专著主要集中于20世纪80年代。艺术真实论专著主要有：陆贵山《艺术真实论》、萧殷论文集《论生活、艺术和真实》、朱立元、王文英《真的感悟》和张炯《文学真实与作家职责》。这些著作有着鲜明的时代特色，深受马克思主义思想及现实主义思潮的影响。这些艺术真实的观点主要围绕生活真实与历史真实的关系，艺术真实与生活的关系等。

陆贵山的《艺术真实论》首先在概述部分梳理了中西方艺术真实理论的历史发展。《论生活、艺术和真实》是萧殷收录的个人论文集子，主要论述了生活、艺术和真实的关系。此外，在文学写作实践方面也给年轻人指出了宝贵的意见。朱立元、王文英《真的感悟》一书首先梳理了西方艺术真实观的演变和中国艺术真实观的演变，并比较了中西方的艺术真实论，建构了艺术真实论的动态模型。张炯《文学真实与作家职责》一书共分为五辑。在本书中，张炯指出“作家的职责在于暴露”，他认为作家应该“全面地辩证地反映生活真实的问题”，弄清楚“艺术真实与生活真实的区别问题”，并要“准确地描写人物和关键的关系问题。”

2.2艺术真实概念的模糊不清

艺术真实的概念含混不清首先则体现于用法的混乱。如“艺术的真实”、“文学真实”、“文学的真实性”等。理论家们在运用此术语时则呈现自说自话的局面，也在一定程度上给读者造成了理解上的混乱。其次，艺术真实的概念在文艺界的讨论中众说纷纭。众多理论家关于艺术真实的概念也并没有清晰的界定，反而从艺术真实与生活真实、艺术真实与历史真实、艺术真实与生活的关系中间接阐明观点。再者，艺术真实的概念界定也出现了变化，热衷于探讨艺术真实的性质，由以往的二元关系模式（如文学与生活的关系等）走入了多元动态的关系模式（如朱立元提出的艺术真实“创作―作品―鉴赏”的动态模型）。

2.3艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力

国内艺术真实理论在发展过程中呈现了极强的自省意识及融合力。当理论发展到一定阶段不能普及性的运用并解决问题时，研究者会开始审视理论的更新与发展。如赵炎秋在《“艺术真实”辨析》一文中通过三类教材艺术真实观的比较，他指出了艺术真实研究的局限。颜翔林在《艺术：“真实”与“真理”的缺席》一文中运用怀疑论美学质疑“艺术真实乃文学之生命”的命题叶茂康在《“真实是艺术的生命”再认识》一文则主张推到“真实是艺术的生命”这一命题;他将“真实是艺术的生命”这一命题界定于现实主义范围之内。生琳，黄浩在《对现实主义艺术真实论的历史告别―新时期以来艺术真实问题讨论的基本思考与批判》一文中，结合网络文学，武侠，科幻小说以及网络统计数据，质疑已有的艺术真实论命题。

2.4中国古代艺术真实论还有发展的空间

中国古代艺术这是论还有很大的发展空间，尤其是在古代文论中梳理出的相关线索的文献较少。在此只列举部分文献，以咨参考。除了陆贵山《艺术真实论》（见本书21-24页）和朱立元《真的感悟》中对于中国古代艺术真实理论的相关梳理外，还有以下文献做出了相应的梳理。如张新艳硕士论文《论艺术真实之维》、朱述超硕士论文《袁枚“性灵”美学思想研究》分析了袁枚的性灵论，指出其情感论与真实论的统一。此外，王汝梅《白居易的文学真实论――谈小说理论的萌芽》一文中论述了白居易的文学艺术真实论并指出“我国古典诗论，从诗的主客、形神、虚实、有无、真魇两方面的对立、融合关系探求艺术真实，大道了极其精妙的程度，表现了特有的民族风采。”蒋述卓在《佛教对艺术真实论的影响一文中，从古代文论“真幻”、“情真”等范畴分析佛教对艺术真实论的影响。

3.小结

综合上述，国内艺术真实论文艺理论研究特点主要有四点，一是艺术真实论的文献专著主要集中于20世纪80年代;二是艺术真实概念模糊不清;三是艺术真实理论研究呈现了极强自省意识及融合力;四是中国古代艺术真实论还有发展的空间。艺术真实理论作为文艺理论的基本问题，依旧还有继续探讨及研究的潜在空间。（作者单位：1.云南民族大学;2.华中师范大学）

参考文献：

[1] 景俊美.马克思主义文艺理论研究的现实问题与发展前景）陆贵山先生访谈录〔J].文艺理论与批评，2010（1）：104

[2] 景俊美.陆贵山学术思想研究[D].中国艺术研究院，2010.

[3] 萧殷《论生活、艺术和真实》[M]，北京，人民文学出版社，1980：145

[4] 朱立元，王文英《真的感悟》[M].上海：上海文艺出版社，1989.

[5] 张炯《文学真实与作家职责》[M].太原：山西人民出版社，1983：130

[6] 赵炎秋.“艺术真实”辨析[J].中国文学研究，2008（03）：14-17

[7] 颜翔林.艺术：“真实”与“真理”的缺席[J].文艺理论研究，2003（05）：62-68.

[8] （生琳，黄浩.对现实主义艺术真实论的历史告别――新时期以来艺术真实问题讨论的基本思考与批判[J].文艺评论，2010（01）：24-26

中国艺术特点论文范文第5篇

不同文化间的接受与认识总是伴随着特定时代的文化条件和文化需求而呈现历史性的特点。透纳被中国人所知已有近百年的历史，而一个世纪以来透纳艺术在中国的传播以及中国艺术家对透纳的理解与中国艺术自身的变革与发展紧密相连，就像西方自身对透纳艺术的研究与认识也是随着文化语境的变迁而产生不断的扩展和深化一样。在我看来，“透纳在中国”的百年历史就呈现出几个阶段性的特点。

20世纪初，透纳的名字开始为中国艺术家所知，这是现代中国与西方接触的背景下发生的文化现象。20世纪初的中国社会开始了历史性的变革历程，也开始了前所未有的与西方文化的碰撞。一个有着数千年不间断传统的文化体系在社会变革的大潮中向世界打开了大门其结果是获得了崭新的视野，同时也引发剧烈的震撼。这个时期，中国美术界提出了“美术革命”的口号，人们认为修正和更新中国绘画自身传统的重要方式是引进艺术上的“西学”，就像当时中国的思想政治经济技术各个领域都积极引进和吸收西方的经验一样，在艺术上，对欧洲绘画的介绍也成为奠定文化。新知的基础。如果说20世纪初西方艺术界现代主义运动的兴起带来了一种如罗伯特・休斯(Robert Hughes)形容的“新的震撼”(The Shock of the New)，那么对于世纪初的中国艺术则迎来了更具冲击力的“西方的震撼”。中国艺术家对西方的认识主要是通过两种渠道展开的，一个是前往西方学习艺术。一大批中国艺术家走向海外开始了西方艺术的“世纪之旅”，其中大部分前往巴黎，也有少量前往美国，即便是留学日本也主要是通过日本的艺术教育学习西方；另一个是通过翻译西方艺术史著作，艺术评论和艺术技法向中国介绍西方艺术的发展。使中国人看到了自身艺术体系之外的西方艺术体系。而无论是从西方归来的亲历者还是间接地通过阅读研究的传播者，他们在讲述欧洲艺术的同时，都以欧洲文艺复兴以来的艺术大师和艺术流派为重点，而透纳就在这些艺术大师的名列之中。

这个时期中国艺术界对透纳的认识主要在于两个方面，一是初步地看到了透纳在欧洲艺术史上的地位和作用，无论是艺术家还是艺术史家，他们在学习欧洲艺术史的时候都注意到了透纳作为英国艺术史上重要画家的贡献。有意思的是，受到当时西方现代主义以流派为标志的艺术现象的影响，他们也用“流派”的区分方法来介绍他们所认识的艺术家和现象。20世纪20年代，在著名画家徐悲鸿、刘海粟等画家到欧洲学习和研究绘画回到中国之后，他们就在报纸和刊物上介绍透纳，称其为“自然主义”的代表。艺术史家丰子恺在1931年所著的《西洋美术史》中则直接把透纳归到了“英吉利的自然派”(English Naturalism)，他写道，在西方世界进入到19世纪的时候，与法兰西绘画的写实派相媲美的是英国的自然主义，透纳是英国自然派的先驱者，同时又是后来的印象派的“远祖”。对于当时的中国艺术界来说，法国的写实主义和英国的自然主义是促进中国艺术革命的两个重要因素。中国绘画在自身的发展中形成了写意的传统，但被认为缺乏对现实生活的直接表现，尤其在人物画领域的薄弱，更使得当时激进的艺术思想强烈地批评中国艺术缺乏反映现实的思想关怀，因此法国19世纪以来的写实主义绘画就向中国画家启发了直接描绘现实的方法。同样，在油画引进中国之后如何吸收欧洲的方法与技巧，对中国画家来说堪称全新的艺术技巧，描绘自然风景也是个新的课题，透纳在当时艺术家的心目中是一位能够真实地描绘自然风景传达出大自然生动景色的画家。在某种程度上，“自然主义”虽然与中国古代绘画追求“形而上”意味的方式相左，但是对于当时急切希望用西方艺术改造中国绘画传统的中国艺术界来说，透纳的艺术便有了及时的现实意义。中国画家也从透纳的作品中看到了水彩画的魅力，从30年代开始，许多中国画家用水彩作为艺术的表达，这不能不说是受到了透纳的激励和启发，其中类似潘思同、李剑晨等画家后来都成为20世纪中国水彩画的大师。

“透纳在中国”的第二个阶段是50年代。由于政治上的原因，50年代的中国艺术主要是向前苏联学习。来自前苏联的社会主义现实主义风格成为中国画家的楷模，通向西方艺术的窗口尽管没有完全封闭，但文化理想的差异使得西方艺术不再作为当时引进和介绍的重点，西方现代以来的艺术流派与现象还被作为资产阶级的形式主义遭到强烈的批判。但是即便是这样，中国艺术界仍然对欧洲文艺复兴主义以来的艺术作了有选择的介绍，透纳也在其中。在这个时候，透纳的艺术被介绍的主要是那些有主题的风景画和历史画，他被称为是“现实主义的风景画家”，在风景上摒弃了虚构的古典主义构图，全神贯注地研究大自然而建立起自己的风格。从这种角度理解透纳，就使得尽管当时中国艺术界正警惕会对中国艺术有危害的西方艺术，但仍然是对中国有借鉴意义的少数西方画家之一。在技巧上，中国画家也认识到了透纳作品的外光描绘特征认识到他在表达光线与空气上的许多成就，类似于《暴风雪》和《雨，蒸汽，速度》等作品在这个时期已经为中国艺术界所熟悉。但是也应当看到，透纳的艺术语言特征在这个时期并没有能够完全为中国画家所接受，其外光画法偏于印象主义的特征被认为是形式主义的语言，而当时中国画家主要从事的是反映现实生活的主题创作。透纳艺术作品中的实际蕴含的主题性思想性，特别是具有深刻体察历史与现实深层次悲剧命运的精神被他美丽的外光所遮蔽，未能进入中国艺术家的眼帘。

“透纳在中国”的第三个阶段毫无疑问属于80年代以后。随着中国改革开放，中国再一次向西方开启大门经过了“”对艺术的摧残和扭曲，中国艺术界开始从两个方面恢复和继承传统。是自身的传统，各种本土的经典艺术重新得以进人艺术界的视野特别是随着考古的新发现，中国艺术历史的源头不断延伸二是西方的传统，对西方从古典到现代艺术的热情前所未有地展现出来。在一个思想解放和文化复兴的年代透纳的艺术也和其他西方艺术大师一样比较全面 地进入中国艺术界的知识系统。从80年代开始，许多刊物大面积地介绍了透纳，例如1980年6月，当时中国唯一介绍国际艺术的重要杂志《世界美术》就翻译了题为《英国风景画家透纳》的文章，同时，中国最重要的艺术学府中央美术学院的副院长艾中信教授撰写了长篇论文《透纳――开拓近代油画语言的先驱》。在他的论文中，他称透纳运用了“感觉现实主义”的创作方法，也充分评价透纳用绘画语言表现了“19世纪的科学文明”。重要的是，他向当时的艺术界指明，“透纳开辟了油画艺术现代化的道路，把油画从古典的格式中解放出来，深远地影响了欧洲画坛，我们不应当把透纳的艺术看成是形式主义的产物”，紧接着1981年3月的《世界美术》再次以多篇文章分别介绍了18世纪的英国肖像画，庚斯波罗康斯泰勃尔和透纳，而在1983年上海人民美术出版社出版的《世界美术家画库》中，透纳成为重要的人选……如此等等。透纳的生平与创作透纳与英国风景画的关系，透纳对于历史和诗歌的兴趣都被充分地研究介绍。与此同时，英国文艺评论家约翰・罗斯金(John Ruskin)对透纳的研究也给中国美术史家以研究方法的启发，中国美术学院的许多艺术史研究生以透纳为对象撰写了各种论文，在中国艺术家新一轮走出国门到西方研究艺术的热潮中，泰特美术馆也成为继巴黎卢浮宫之后的重要选择，另外，在中国台湾也大量出版了有关透纳的画册和著作，使得透纳的生平与艺术在汉语世界里得到广泛的传播。

对于透纳新的接受也同样是与中国艺术自身要解决的时代课题紧密相关的，与此前对透纳的认识相比，80年代以来中国艺术界对透纳的认识很明显地侧重于思想性层面，首先，人们认识到透纳从“地质学风景”走向了风景的“伟大风格”(Great Style)，意识到风景不仅仅是对自然风光的描绘，其本身就是种永恒的主题，能够表达艺术家全部的思想情感乃至于寄托全部的人生。这种认识很大地鼓舞了许多中国画家也将风景画作为自己专攻的课题，用以表达对事物的观察和对世界的理解。第二，透纳一生以旅行写生和创作为全部的生活，这方面也特别引起中国艺术家的文化共鸣。在中国传统艺术的观念中，一向认为艺术创造应该“师法自然”，把心灵与自然的交融称之为“天人合一”的最高境界。在中国绘画的学习方法中，也有着“行千里路，读万卷书”的精辟概括。透纳在旅行中对英国大自然之美的发现，通过风景表达了英国和欧洲自然风光的特色，让中国艺术家怀以由衷的敬重。第三，在经历了对西方艺术的了解和认识之后，中国艺术界开始更加注重从本土的传统中寻找观念与造型语言的根源，以此形成对今日创造的学术支撑。对透纳艺术的认识，也由此上升到中西绘画比较的层面，通过理解透纳风景画中的历史意识和主题关怀，比较中国山水画和以透纳为代表的西方风景画的相同性和差异性形成对中西艺术体系性特征的理解。在北京的中国美术馆，甚至专门举办过中国山水画与油画风景画的比较研究式展览。

中国艺术特点论文范文第6篇

艺术进化观之所以能在中国产生，与19世纪末中国遭受帝国主义侵凌的情势是紧密相连的。在整个20世纪，艺术进化观具体表现为：艺术的发展是直线前进的，西方艺术发展的历程也是中国艺术发展的路程，西方最流行的艺术是中国艺术的努力方向。这种艺术进化观的产生并不是达尔文的进化论直接影响的结果，而是借助社会达尔文主义这种理论中介才得以产生的。达尔文的进化论认为，地球上的生物，随着环境的变迁，有一个由低级生命形态向高级生命形态逐渐进化的必然趋势。斯宾塞在达尔文进化论的基础上，提出了“社会达尔文主义”，用物竞天择、适者生存的理论来解释社会现象。在达尔文主义和社会达尔文主义的共同影响下，中国的艺术进化观最终才得以形成。

1.陈独秀除了举起文学革命的大旗，他还打起了美术革命的大旗。1918年1月15日陈独秀在《美术革命——答吕澂》阐述了他的美术观。和他的文学革命观一样，陈独秀极为推崇现实主义的绘画流派。他站在进化论的观点上，以创新、因袭二元对立的观点来审视中国文人画的发展。他认为文人画自元末逐渐兴起之后，专重写意，不重肖物，不重表现现实，以致到了清代三王绘画，都用“临”、“摹”、“仿”、“抚”四大本领，几乎没有真正自己创作的作品；而现实主义的绘画最能反映现实，不落古人的窠臼，所以应当是提倡的艺术流派。进化论不仅影响了陈独秀，也影响了其他一些学者。蔡元培的《美学之进化》、鲁迅的《人的历史》和《科学史教篇》都受到了进化论较大的影响。鲁迅在《人的历史》和《科学史教篇》中对进化学说进行了详细的论述。他认为新的总比旧的好，进化发展是硬道理。进化论不仅影响了文学和美术的发展道路，而且影响了中国戏剧和音乐的发展历程。20世纪前半期，艺术界以进化论的观点来看待中国艺术的发展，注重艺术的社会功能，现实主义的艺术在这段时间受到了极大地推崇。20世纪40年代之后，社会进化论对艺术仍然产生着极为重要的影响。社会达尔文主义认为新事物肯定会继承旧事物的一些特点，但新事物最终要代替旧事物；相对于被替代的旧事物来讲，新事物代表了事物的发展方向，所以更具有优越性。的《在延安文艺座谈会上的讲话》体现着新旧二元对立、新必代替着旧的社会进化观念。认为新事物代表着前进的方向，尽管有诸多问题，我们还是应该多赞美它。在《讲话》中批判了“从来的文艺观念都是写光明与黑暗并重，一半对一半”的观点。他以苏联文学为例，指出苏联在社会主义建设时期的文学就是“以写光明为主。他们也写工作中的缺点，也写反面的人物，但是这种描写只能成为整个光明的陪衬，并不是所谓一半对一半”。[3]要求艺术要表现新阶级的生活，特别是表现工农兵的生活。总之，在《讲话》中，从社会进化论的角度出发，论述了文学的阶级性、文学的继承和发展、暴露与歌颂的关系等问题。在《讲话》中，有颇多的理论创新，提出的”文艺为工农兵服务”、“文学艺术家必须到群众中去”的命题是前无古人、极为深刻的。《讲话》不仅影响了40年代解放区的文艺创作，而且影响了建国30年内中国艺术的发展。

2、中国画已经到了穷途末路的说法在美术界引起了激烈的争论。李小山的艺术发展观念是线性的发展观。他认为封建王朝已经结束了，传统文人已经没有了，中国画失去了存在的土壤就会消失。殊不知，中国画所体现出来的“物我为一”、逍遥飘逸的精神是任何人类社会都需要的。中国画的精神永远不会过时，国画自然不会走向穷途末路。20世纪80年代中国美术界崇尚向西方学习，到了90年代就发展到了惟西方马首是瞻，丧失了文化自信。在20世纪90年代以后，中国美术界画家扬名、树立艺术地位的通行方法是先出国到外国美术馆或者博物馆办展览，然后到国内著名的美术馆办展览，再通过国内权威的杂志、报纸宣传自己的艺术作品。在上述三个步骤中，到国外办展览是非常重要的一步。没有这一步，一个艺术家似乎仅仅只能成为中国艺术家，而不能成为享誉世界的艺术家。其实美术界这种扬名的方法亦充分表现了西方发达国家在艺术方面的掌握着话语权，更彰显了中国美术界缺乏文化自觉和文化自信的事实。而到了21世纪，在西方后现代主义的影响下，中国艺术界也开始受到了后现代主义思潮的影响。这种艺术思潮在解构主义这面旗帜下，强烈地冲击着几千年来为中华民族所崇奉的民族精神和核心价值观念。经典的历史人物亦成了人们解构的对象。历史故事《赵氏孤儿》传达出忠臣终将战胜奸臣的除恶扬善的正义精神，电影《赵氏孤儿》里却说程婴是小市民的愚忠。编剧和导演之所以这么更改，其根本原因在于不承认人性的崇高，不相信为了“正义”不惜牺牲一切这种崇高价值观念的存在。

二、艺术进化观的反思

1900以后中国艺术发展的道路，从最初追求现实主义的艺术道路到中将政治作为评价文学唯一的评价标准，从新时期以来热切地引进、学习西方艺术到20世纪末期某些论者的“国画危机论”、“话剧危机论”。这些观点有一个共同的线索贯穿其中，这个线索就是进化论。对于这个影响了中国政治、文化、思想等各个领域的进化论，学术界已经进行了积极的反思。而对艺术的进化观，学术界反思的论文并不多见，仅有的一篇论文是林木先生的《中国现代艺术应以西方的“现代”为标准么？——谈社会进化论的消极影响兼及回应孔新苗先生》。林木先生在论文中批评了在进化论的影响下中国美术界以西方为导向的倾向，并呼吁建立中国艺术的尺度[5]。林文无疑是非常深刻的，但是对于进化论，在这里我们有必要进行进一步的理性分析。

1.艺术的发展不遵循进化论原则

进化论在自然界是可以成立的，在文化艺术界是不适用的[6]。对于自然科学的发展来讲，越是后来产生的学说越是详细精妙，往往代替原来的理论学说。而艺术的创作则不是这样。艺术的发展并不是直线前进的。对于艺术来讲，晚出的作品不一定胜于先出的作品。例如，在世界艺术史上，希腊时期产生的雕塑和悲剧作品，具有永恒的价值。那种认为世界今天的雕塑胜于古希腊雕塑的观点被公认为是无稽之谈。艺术杰作的产生要么是社会状况影响的结果，要么是艺术家个人天才的创作，它的发展遵循一定的规律，却没有固定的轨迹。艺术的发展原因是非常复杂的。著名艺术家丹纳的观点是艺术受到种族、气候与环境的影响。学术界普遍的观点是艺术的发展是自律性和他律性的统一。艺术的发展不仅有经济政治等外在因素的影响，更是其自身发展的结果。将进化论运用到文学艺术中是非常荒谬的，正如著名的文论家韦勒克所言：“达尔文或斯宾塞的进化论，在应用到文学上就不正确了，因为并不存在同生物学上的物种相当的文学类型，而进化论正是以物种为其基础的。文学中并不存在着不可避免的生长和退化这种现象，不存在着从一个类型到另一个类型的转变。”

2.呼唤艺术的自律与自觉

回眸1900年以来中国艺术的发展，会发现中国艺术缺乏对艺术自律和自觉的关照。20世纪80年代之前，艺术界注重艺术的他律性，而忽视了自律性；而20世纪80年代之后，我们的艺术又失去了艺术的自觉。当然，这是整体概括而言的。在20世纪80年代之前，同样存在忽视艺术自觉的情况，不过相比于艺术自律性而言，其影响要更小一些。在20世纪前半叶，在艺术界有一种主流观点，即艺术作为文学革命的一部分，应该起到文化启蒙和救亡图强的重任。中国艺术的发展路线则应当遵循西方艺术的发展路线。在当时的情况下，现实主义流派受到了极大地推崇。今天看来，五四时期开启的中国艺术现代转换，其出发点为了达到救亡图强的政治目的，而并不是从艺术自身出发去实现艺术完善的目的。也就是说，从20世纪初，中国艺术界的革命就存在着忽视艺术自律性的缺点。艺术界大多继承了的核心思想，极为重视艺术的社会功能，忽略了艺术之为艺术的那种本质，机械地将文艺看成是社会的反映，看成是政治思想的载体，乃至进一步用新与旧来区分文学。这种思想在20世纪50年代到70年代颇为盛行，对艺术的发展产生了非常不好的影响。新时期以来，在中国艺术的发展道路上，艺术界在某种程度上缺失了文化的自觉和艺术的自觉。中国艺术界以西方译作为导向标，将西方的艺术发展路线作为全世界普适性的艺术发展路线。但是，我们今天需要反省的是，五四时期启蒙领导者是将艺术看成了思想启蒙的载体，他们是从救亡图强的角度提出的对艺术的要求，为了强调向西方学习，所以他们偏激地得出了中国事事不如西方的结论。在民族危难时期，艺术的确应该承担起辅助救亡图存的重任。但是，在今天，中国的经济已经占据世界GDP第二位，在这样的时候，艺术界不应该像五四时期新文化运动的领导者那样意气用事，而应该树立起我们的文化自信，建立起文化自觉意识。艺术的自律论要求我们给予艺术更宽松的环境，使艺术在自由、祥和、安定的气氛中茁壮地成长，不再遭受政治风暴的侵袭和蹂躏。而艺术的自觉则要求我们在新的世纪中首先树立艺术的自信，坚信中华文化和西方的文化一样是有独特价值的，坚信中华民族的艺术和西方的艺术具有同等重要的地位。

三、当下中国艺术的传承与发展

对于中华民族的艺术发展来讲，如果完全偏离民族精神和民族文化心理结构，如果仍然是亦步亦趋地学习西方、膜拜西方，中华民族的艺术发展的最终结果只能是邯郸学步，不仅没有把西方的艺术充分学好，而且也会遗失已有的光辉的传统，往昔艺术辉煌璀璨的局面将永远不会出现。因此，在新的世纪，我们站在传统与现代的十字路口，如何处理好中外古今的关系，做到既无愧于祖先、又对得起子孙，这是每一个有责任心和道义感的艺术从业人员都应该考虑的问题。

1.树立“文化自觉”意识

重视民族、民间艺术1997年，费孝通先生明确提出了“文化自觉”的概念。“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”是他对文化自觉历程的高度概括。这16个字对中国艺术的发展有深远的启发意义。在过去的20世纪中，我们很大程度上是在民族危亡的紧迫时刻怀着为本国文化寻找出路的焦灼心态来探讨艺术的使命感。在这种背景下，艺术界做的更多的事情是“美人之美”。今天我们应该做的首当其冲的事情是树立文化自觉，“美己之美”。中国艺术的研究者和从业人员要深信民族艺术是优秀的，具有西方艺术所不可替代的审美价值和文化价值。也许，萦绕在许多艺术家头脑中的一个问题是“文化自觉”的意识是否与艺术发展相悖，会不会重新走向“闭关锁国”。文化自觉的意识是指在艺术家的头脑中树立起自信，相信自己有文化，相信自己的文化有独特的不可替代的价值。“文化自觉”并不意味着固步自封、盲目排外，所以并不会与艺术发展相悖。只有树立起文化自觉意识，才能正确处理中西艺术之间的关系，才能真正关注传统艺术和民间艺术的传承与发展。艺术界的从业人员需要认真地去继承和研究中华民族的艺术，尤其是民间艺术。在民间艺术中，隐藏着许多富有表现力的作品，亟待艺术家的挖掘。以二胡为例，二胡演奏艺术为我国传统民间艺术，在20世纪之初并不为知识阶层所推崇。而杨荫浏、曹安和对《二泉映月》的挖掘和记录才使二胡在当今音乐界享有举足轻重的地位。著名的指挥家小泽征尔在听中国二胡演奏曲《二泉映月》的时候，激动得泪如雨下，称这首曲子应该跪着听。而今《二泉映月》已成为中国艺术经典。在中国民间艺术中，像《二泉映月》这样优美的艺术作品肯定不在少数，亟需艺术家和艺术研究人员去发现。

2.从传统中汲取滋养

再创艺术辉煌传统为艺术家提供了安身立命的方法和技能，更给他提供了艺术的灵感和激情。著名的诗人、文论家T·S艾略特在《传统与个人才能》指出，一个诗人在创作过程中需要有历史的意识。其实，不仅诗人需要有历史的意识，所有的艺术家在创作的过程中都需要有历史的意识。当艺术家与传统、与他所生活的时代隔绝的时候，也是艺术的缪斯之神离他远去的的时刻。自此，他将永远没有创造力。正如著名的钢琴家周广仁教授以钢琴教育为例所指出的：“钢琴艺术所体现出的，应该是高层次的文化修养。作为钢琴家，不但要有演奏钢琴的专业技能，而且要有广博的文化知识和丰富的艺术修养。很难想象，假若你对欧洲文化、历史一无所知，却能演奏好贝多芬、莫扎特。事实上，有的学生到了一定程度就再也上不去了。究其原因，并不是因为他们的手指僵硬了，而是文化空白了，头脑空了。”[8]回顾当下，许多艺术家忽略了从传统和时代中汲取灵感。我们探讨当下艺术家的时候，会发现真正有深度的艺术家，是得到传统文化和艺术精神滋养的艺术家。当代文人画创作的杰出代表范曾年轻的时候大量临摹古代的人物画，后来仍然不断学习，与朋友吟诗作赋，从古典文化中汲取营养，终于取得了全国瞩目的成就。范曾的艺术历程启示我们，对于年轻的艺术家来讲，提高艺术技巧可能是最重要的工作。可是，当一个艺术创作者的艺术技巧达到一种层次时候，影响他的就不仅是技巧层面的问题，更深层次的是一个人的人文素养，一个人对传统文化的感悟力。正如刘勰在《文心雕龙》中所言，“观千剑而后识器，操千曲而后晓声”。

四、结语

如今，中国在经济复兴之后必将迎来一个文化的复兴。如何迎接这个文化复兴呢？笔者认为艺术界首先要树立起“文化自觉”的意识，重视传统艺术和民间艺术的发掘和保护，使更多隐匿在民间艺术中的精品呈现在大众媒体中，丰富当代国民的精神世界。其次，艺术界要更多地从传统中汲取滋养，推陈出现，实现艺术传统的再创造。在继承中国悠久的历史和灿烂的文化艺术的基础上，我们当代的艺术一定会继往开来，欣欣向荣！

中国艺术特点论文范文第7篇

作者简介:王廷信(1962- ),男,汉,山西河津人,中国艺术研究院文学(戏剧戏曲学)博士,南京师范大学中国古代文学博士后科研流动站出站博士后,东南大学艺术学院院长,教授,博士生导师,东南大学艺术学博士后科研流动站合作导师,江苏省文化厅艺术百家学术委员会副主任,教育部艺术教育(戏剧广播影视)专业指导委员会委员,全国艺术学学会秘书长,中国艺术人类学会常务理事。研究方向:戏剧戏曲学,艺术学。)

中图分类号:J0-02文献标识码:A

What Should Artistics Consider?

-Summary of the 5th National Artistics Symposium

WANG Ting-xin

2009年6月27日到29日,由山西大学艺术学研究所、东南大学艺术学院、上海大学影视艺术技术学院和《文艺研究》杂志社共同举办的第五届全国艺术学学术研讨会在太原召开,会议共收到83篇论文,来自全国各地的百余位专家出席了本次会议。会议围绕艺术学原理与艺术美学、艺术史与艺术遗产以及艺术学学科建设与艺术学专业教育中的三大问题分组进行了研讨,取得了一系列令人瞩目的成果。

一、艺术学原理与艺术美学的深入认识

在艺术理论与艺术美学专题研讨中,东南大学艺术学院院长王廷信教授指出艺术因界限而独特,艺术门类的界限具有延续性和可变性。艺术不指向现实世界,不能把现实生活等同于艺术,不能用现实逻辑推断艺术作品。广西艺术学院黎珏辰讲师从艺术的本质及功能探讨了当代社会“艺术的非艺术化”或“艺术的亚艺术化”现象。中国艺术研究院孙晓霞博士运用语境理论对艺术日常生活化的语境特征进行了剖析和解读,发现艺术日常生活化并不是真正回到生活的艺术生产方式,更多是一种对西方现代主义艺术生产方式的强化。深圳大学文学院黄永健教授认为,艺术存在的独特性就在于它是人的感性存在,在任何情况下,艺术都具有自我存在、自我圆成的自洽性。

郑州大学张月教授认为,观念对艺术形态的建构比技术更加具有不可或缺的内在作用。山东大学艺术学院教授高迎刚博士强调了技术本身的艺术价值,认为很多艺术行为本身就是由技术构成的。山东艺术学院文化学院院长田川流教授探讨了艺术创意的理论内涵与实践意义。上海大学影视艺术技术学院林少雄教授以世博会为例,探讨了视觉文化创意产业的基本概念、特质与功能。东南大学艺术学院方丽晗博士认为机械复制技术的重复性、保存性和批量性对现代艺术的观念化产生了重要影响,其“批量性”作用于部分设计艺术,并促成了“时尚”概念的形成。北京服装学院艺术设计学院教授杨道圣博士认为,艺术本身就是时尚的一部分,将时尚与艺术联系在一起不仅仅是对于时尚研究的需要,也是对于艺术重新审视的需要。东南大学艺术学院季欣博士探索了对商业空间进行艺术美学可能研究的重要意义。

东南大学艺术学院甘锋博士通过对洛文塔尔传播论文艺观的解读,认为洛文塔尔创造性地提出了“传播力场”和“理解力场”这两个颇具传播论色彩的理论范畴,从而开创了在文艺与传播的“力场”中把握文艺的本质的文艺研究范式。东南大学艺术学院章旭清博士认为,在媒介资本轨道中,艺术传播危机表现在艺术传播主体的身份焦虑危机、艺术文本存在的合法性危机和艺术受众的审美期待危机。武汉大学哲学学院李跃峰博士探讨了艺术与当代媒介之间的关系。山东艺术学院文化学院刘家亮讲师、王咸恺讲师对媒介美学进行总结与思考,以麦克卢汉传播学思想为切入点,提出媒介美学研究的理论支点。

中国作协《文艺报》理论部主任熊元义编审认为,悲剧可以培养人的历史意识、担当意识和超越意识。既要发扬光大中国近现代美学重视悲剧的美育作用的传统,也要在美育实践中高度重视悲剧的美育作用。山西大学美术学院李德仁教授认为,人类审美是艺术生命的原点,不能脱离审美来认识艺术的起源。南京大学文化艺术教育中心主任、教授康尔博士提出应把艺术创作论提炼、整合为创造学的观点。上海大学影视艺术技术学院余志鸿教授提出从结构主义角度解析先秦艺术的方法和思路。东南大学艺术学院副教授沈亚丹博士后以“形式”为例,指出在跨文化艺术比较中对相应的概念内涵进行动态考察的重要性。东南大学艺术学院尹文副教授探讨了古琴曲与中国画的异同。东南大学艺术学院赵天为博士探讨了中国古代绘画与戏曲的交融特点。东南大学艺术学院徐习文博士对艺术史家邓以蜇的艺术学思想进行梳理,指出邓以蜇的思想对艺术学研究有着启示意义。

二、艺术史与艺术遗产的深入研讨

在艺术史的研究方面,清华大学美术学院教授陈池瑜博士提出在开掘中国艺术史学优良传统的同时也要注意借鉴西方国家艺术史研究的积极成果,力争创建具有影响力的中国艺术史观念和方法,推进现代形态新的中国艺术史学科的发展。南京艺术学院美术学院教授常宁生博士在比较和分析的基础上,指出艺术史研究必须走出并超越中西二元对立的迷障,完成中国艺术史学科现代形态的转化与整合。东南大学艺术学院教授、《东南大学学报(哲学社会科学版)》主编徐子方博士提出中国艺术在元代完成了根本性转型,建立在世俗化和多元化基础上的元代艺术宣告了中国近古艺术时代的到来。山西大学音乐学院院长高兴教授提出艺术史研究的跨学科发展趋向。南京艺术学院艺术学研究所夏燕靖教授围绕艺术史脉络结构由“事件史”到“事件路径”的转变,从“社会发展史”到“艺术史”的脉络结构转变这两个基础性专题问题展开讨论。山东艺术学院文化学院李丕宇教授提出在文化遗产中发现和研究艺术以及重建艺术史的方法和思路。

上海大学影视艺术技术学院副教授赵晓红博士后全面论述了宋代艺术的人文化特征。上海大学影视艺术技术学院吴惠娟博士探讨了唐代舞蹈活动的多元化特点及其审美特征。东南大学艺术学院副教授郁火星博士探讨了南宋山水画的结构及其风格演变历史。山西师范大学戏曲文物研究所所长车文明教授通过对中国古代戏台规制的考察来研究中国传统戏曲演出的规模。云南大学艺术学院于兰博士由中国的崇玉之风探讨了中国先秦玻璃艺术的发展历史。杭州师范大学美术学院副教授郑立君博士探讨了汉代画像石图像的布局方式。山西大学美术学院张明远教授以山西大同善化寺大雄宝殿五方佛彩塑为例,认为五方佛是辽代末期的造像,属于唐五代以来五台山华严密教思想影响及社会动乱的产物。此外,来自山西的代表还针对山西稷山青龙寺壁画、繁峙岩山寺壁画、稷益庙壁画、王家大院石雕的艺术形式和在艺术史中的地位进行了考证和探讨。

在艺术遗产的研究方面,东南大学艺术学院教授陶思炎指出,纸马作为祭祀用的民俗版画,传承千载,蕴含着丰富的历史文化与民族生活信息,及时普查、抢救与保护这种非物质文化遗产已成为当下刻不容缓的任务。山东艺术学院李丕宇教授提出应当在田野中发现艺术,即在文化遗产中发现和研究艺术,重建艺术史。广西艺术学院人文学院副院长卢志红教授提出利用民族文化遗产的独特性打造具有地域特色的城市文化形象的设想。山西省音乐舞蹈研究所韩军研究员针对山西民间艺术遗产保护的若干问题进行了探讨。东南大学艺术学院程万里博士认为,汉代瓦当中的四神造型艺术集中体现了汉代艺术的博大、古朴和浪漫色彩,折射出彼时社会的文化心理和风俗习惯,因而值得花大力气进行研究。苏州大学文学院任孝温博士探讨了文化产业视野下昆曲艺术的保存与发展对策。

三、艺术学学科建设与艺术学专业教育的深入探讨

关于艺术学学科建设的研究方面,武汉大学资深教授刘纲纪先生分析了建设中国特色社会主义艺术观的可能性、思路和方法。国务院学位委员会艺术学科评议组成员、东南大学艺术学院学术委员会主任、学位委员会主席凌继尧教授提出应当把应用艺术学纳入到艺术学的学科体系中,并指出应用艺术学最现实的研究领域就是正在我国蓬勃发展的创意产业。北京大学艺术学院党委书记、副院长彭吉象教授认为,应创建中国艺术学学科体系,培养有文化修养的艺术人才,推动中国艺术走向世界。北京师范大学艺术与传媒学院教授梁玖博士积极主张以寻求中国艺术学学理、加强中国艺术学学术、完善中国艺术学评价几个主要策略为路径,促进中国艺术学精确度品质的形成。

国务院学位委员会艺术学科评议组成员、北京师范大学艺术与传媒学院党委书记、副院长周星教授对当前艺术学研究现状做出深刻反思,提出当下艺术文化面临的诸多矛盾问题,认为不能脱离现代产业生存来研究艺术学。山西大学艺术学研究所所长王亮教授主张立足于人文学科的独立品格,合理借鉴艺术哲学以及相关自然科学、社会科学的理论成果,着力解决艺术的现实问题。上海大学影视艺术与技术学院金丹元教授认为,在全球化浪潮汹涌的21世纪,“艺术哲学”自身的严肃性和使命感始终不能缺席,它是艺术之为艺术的根本命脉之一。东南大学艺术学院副教授李轶南博士提出探索艺术学的修辞学向度将对我们当代艺术学哲学层面的纵深研究具有不可低估的理论价值和现实意义。

东南大学艺术学院副教授于向东博士提出建立宗教艺术学的思路。他认为,作为艺术学重要分支的宗教艺术学研究体系应包括宗教艺术志、宗教艺术史与宗教艺术原理的研究。大连大学艺术研究院院长李倍雷教授认为,比较艺术学的“视域”中的各种“关系”构成了比较艺术学研究的客体,是决定比较艺术学本体的根本。因而我们得出比较艺术学是本体而不是方法的结论,并基于此才能在学理上建立比较艺术学的框架与体系。中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所李心峰研究员针对当前艺术学研究的几个热点问题加以深入探讨,提出艺术学的学科升级、外延扩张仍是我们的努力目标,但在当下,艺术学的“内涵发展”更为关键。

在艺术学专业教育的研究方面,河南大学艺术学院贾涛教授提出了艺术学研究生培养在基础理论与技能实践、中西艺术侧重点选择以及学生就业等方面所面临的困境。杭州师范大学艺术学研究所所长李荣有教授提出应淡化行政分块管理机制,强化学科体系的自我调适机制,形成各级各类学校人文艺术教育多元一体模式的和谐同构为宗旨的发展战略。上海大学影视艺术与技术学院蓝凡教授针对当前艺术学硕士论文指导中存在的现实问题,进行了深入的探讨。哈尔滨师范大学艺术学系主任马卫星教授详细剖析了艺术学专业教育中学生独立研究能力培养的问题,提出应找到行之有效的解决方法和途径,使得现有艺术学专业教育资源配置最优化和教育成果最大化。南京艺术学院美术学院教授邢莉博士提出从建立艺术学基本学术规范出发,缓解当前艺术学研究生学位论文选题乃至艺术学人才培养遭遇的种种困境。北京师范大学艺术与传媒学院任也韵讲师认为,当下中国音乐艺术教育体系建设的当务之急是必须关注和深入研究音乐教育体系的“中国”性质、探寻中国音乐教育体系构建的维度、认识其现实困境和发展前景。

在会议闭幕式上,国务院学位委员会艺术学科评议组成员、东南大学艺术学院学术委员会主任、学位委员会主席凌继尧教授宣读了全体代表致国务院学位委员会办公室关于将艺术学提升为门类的建议信;北京大学艺术学院党委书记、副院长彭吉象教授宣布全国艺术学学会(筹)正式成立。《文艺研究》杂志社赵伯陶研究员,国务院学位委员会艺术学科评议组成员、北京师范大学艺术与传媒学院党委书记、副院长周星教授,国务院学位委员会艺术学科评议组成员、南京艺术学院艺术研究院院长黄教授分别作了讲话,寄予艺术学厚望。会议决定,下届艺术学会议将于2010年世博会期间在上海举办。

中国艺术特点论文范文第8篇

【关键词】中国艺术歌曲；萌芽时期；艺术特征

中图分类号：J642.5 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）05-0070-01

一、中国艺术歌曲的起源与发展

从狭义的界定讲，中国艺术歌曲是在西方艺术歌曲的影响下所产生的西乐中融的产物，在我国有近百年的历史；从广义的界定讲，中国艺术歌曲可以追溯至先秦时期。通常我们所指的中国艺术歌曲是狭义的界定，在近百年的中国艺术歌曲发展中，有两个重要时期，分别为：中国艺术歌曲的萌芽时期（1920-1949年）和中国艺术歌曲的复兴时期（1979年至今）。《教我如何不想她》这首作品是中国艺术歌曲萌芽时期的代表作品，在这一时期艺术歌曲的创作一方面借鉴德奥艺术歌曲“诗歌、音乐、伴奏”三位一体的技法，另一方面，在中国“五四”新文化运动的推动和熏陶下使得中国艺术歌曲有着浓厚的民族色彩和时代特征。

二、中国艺术歌曲萌芽时期著名作曲家及其代表作品

（一）赵元任

赵元任，汉族，字宣仲，又字宜重，1892年出生于天津，原籍江苏武进，为清朝著名诗人赵翼后人，现代著名学者、语言学家、音乐家。他是我国第一位深入民间采风，用民间音乐素材进行创作的作曲家，他在艺术歌曲的创作中大胆借鉴欧洲浪漫主义乐派及古典乐派成熟的作曲技术，并注重结合民族本土化的艺术表现手法，在艺术歌曲的语言、旋律、和声的民族化等方面进行着种种探索，其作品充分表现了当代中国进步知识分子崇尚“民主”、“科学”的愿望，代表作品有《教我如何不想她》、《卖布谣》、《听雨》等。

（二）萧友梅

中国音乐教育家、作曲家。1884年生于广东，1940年12月31日病逝于上海。1901年留学日本，攻读教育学，并学钢琴声乐。1912年10月，又留学德国，就读于莱比锡大学及莱比锡音乐学院，1916年以论文《中国古代乐器考》获莱比锡大学哲学博士学位。1920年回国与杨仲子等为北京女子高等师范学院创立音乐体育专修科。1927年，在蔡元培支持下筹建国立音乐院（后改名为国立上海音乐专科学校），这是我国正规专业音乐教育的开端。萧友梅一生为中国现代音乐教育的发展呕心沥血，是我国音乐教育的拓荒者、奠基者，共创作各类歌曲一百余首，其中，艺术歌曲的代表作品有《问》、《霓裳羽衣舞》、《卿云歌》等。

三、中国艺术歌曲萌芽时期的风格特征

（一）诗词与旋律的完美结合

艺术歌曲的歌词大都选用极为优秀的诗词作品，且具有深邃的思想及细致的情感；艺术歌曲对歌唱旋律的创作要求较高，歌曲旋律的起伏要把诗词的内涵、情感表达出来，深入人的心灵；艺术歌曲的伴奏通常用钢琴伴奏，钢琴伴奏的写作同样要极为讲究，而不仅仅停留在单纯的伴奏上，它与歌唱声部相融合，共同诠释作品。青主于1920年在德国所创作的《大江东去》是中国艺术歌曲的开山之作，青主当时的情感与这首“念奴娇”词的思想意境产生了共鸣，他运用西洋音乐的创作技法及写作形式，依据诗词选用了二部曲式，上阕在e小调上进行，运用叙述性的旋律及柱式和弦织体来表现厚重、典雅的音乐情感，下阕则以E大调为主，用三连音分解琶音，具有抒情性、浪漫性色彩，形象地刻画出英雄与美人的幸福。最后，落在了e小调上与上阕互应。

（二）富于民族化的音乐风格

中国艺术歌曲萌芽时期的创作大多在西方成熟的作曲技法基础上，加入我国传统民族音乐的要素，形成具有独特民族化的音乐风格；将西洋唱法与民族唱法的特点相融合，表现中国艺术歌曲的独特情感。例如：赵元任先生于1926年创作的艺术歌曲《教我如何不想她》具有极强的民族风味，作品的主调建立在五声调式基础上，在点题乐句采用了京剧西皮原板过门的音调，使整首作品民族色彩浓郁。

（三）具有时代化的音乐体裁

20世纪20年代在“五四”新文化运动的影响下，这一时期大多数作曲家将革命化、群众化的主题注入到音乐创作中，具有反帝反封建的时代精神，作品抒发爱国情怀，讴歌爱情、友情，体现了时代的进步性。《问》是萧友梅于1922年创作的，在这首短小的歌曲中蕴含着深刻的语言和音调，提出了寓意深长、富有哲理性的问题，代表了部分知识分子因时局混乱而发出的感慨之声。

四、总结

中国艺术歌曲萌芽时期的创作为中国艺术歌曲的创作奠定了坚实的基础，提供了丰富的创作经验，形成了独特的艺术风格，丰富了我国的声乐艺术。

参考文献：

[1]王大燕.艺术歌曲概论[M].上海：上海音乐出版社，2008.

[2]赵琴.中国艺术歌曲的先行者――赵元任和他的歌曲创作[J].国际音乐交流，1999（01）.

作者简介：

中国艺术特点论文范文第9篇

一、中国艺术学的“学科门类”独立过程

艺术学作为一门独立学科的诞生，是以德国学者马克斯·德苏瓦尔（Max Dessoir，1867-1947）于1906年出版的《美学与一般艺术学》为标志，他所倡导的一般艺术学既要以“艺术的本质研究”为根本，着眼于艺术的一般事实发生的全部领域，对艺术的各个方面作综合的研究；同时，又注意艺术研究与美和美的知觉的研究的学科区分，也就是说，针对美学而言，一般艺术学要作为与美学并列的一门学问来研究。是始，艺术学开始成为一门拥有专门名称和专有研究对象领域的独立学科。

艺术学在中国的传播、形成和发展，历经上个世纪30年代宗白华、马采等前辈学者的推介和研究，出现诸如林文铮：《何为艺术学》（1931）、俞寄凡：《艺术概论》（1932）、张泽厚：《艺术学大纲》（1933）、钱歌川：《文艺概论》（1935）、朱光潜：《文艺心理学》（1936）、林风眠：《艺术丛论》（1936）、向培良：《艺术通论》（1937）等一批著名学者和有关艺术学研究的丰硕成果；40年代，徐悲鸿的学生吕斯百在中央大学首创“艺术学系”，但作为中国艺术学作为独立学科的知识体系的研究却处于停顿，至新中国成立到中国改革开放之前，中国艺术学的研究并无太多建树。

改革开放之后，“新时期以来中国艺术学学科地位的确立，首先从教育体制中的学科体系设置架构的变化上反映出来。”[2] 其中，1990年和1997年国务院学位委员会、国家教委颁布和修订重新颁布《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》，以及1998年教育部颁布实施的《普通高等学校本科专业目录》这两个文件，确立了中国艺术学的教育结构体系。促进了中国艺术学的发展、形成以及“学科门类”的独立。

1990年代以来，艺术学界研究热潮日盛，涌现出张道一：《应该建立 “艺术学”》（1994）、刘纲纪：《中西艺术观比较》（2009）、于润洋：《关于中国音乐学学科发展的几点想法》（2002）、凌继尧：《艺术学的诞生》（2005）、陈池瑜：《中国艺术史学的发展历程及基本特征》（2009）、彭吉象：中国艺术学（2007）、金丹元：《艺术与艺术学的跨出边界及其所引发的思考》（2008）梁玖：《中国艺术学学科建设的精确度取向》（2009）、甘峰：《艺术学学科建设的学科本体和本性与方法论问题》（2009）等一大批学者和艺术学自身理论体系的研究成果。经过艺术学界共同努力，2011年2月13日，艺术学升格为“门类学科”，成为与自然科学学科互补共进的人文学科的重要组成部分。

二、中国艺术学交叉学科研究的状况

中国艺术学经历的三个时期：1904-1949（中国艺术学的西方引进、移植期）、1949-1989（中国艺术学滥觞期）和1990-至今（中国艺术学发展、形成期）。从中国艺术学的研究来看，包括理论艺术学、创作实践与应用艺术学、艺术学交叉学科三个领域。其中，艺术学交叉学科是以艺术本体为主体所展开的学科交叉的研究。

在中国，中国艺术学交叉学科及其学科融合的研究最早的资料可以追朔到上个世纪40年代，马采先生在其论文《艺术科学论》（1941）首次涉及到艺术学研究中跨越学科的学科交叉研究的理论依据问题；新中国成立后，50年代的艺术学基本上是以前苏联为主的理论文献的翻译与移植，艺术学及其交叉学科的研究处于停滞状态；1990年代以来，随着中国艺术学学科地位的确立，中国艺术学交叉学科研究开始有受到人们的关注，形成了艺术心理学，艺术传播、符号学，艺术社会学，艺术文化学和艺术人类学等五大分支的交叉学科。

在中国艺术学交叉学科的学科内涵、学科建设和研究方法上，张道一、凌继尧、刘道广等学者都有独到的见解且影响甚广。在历届“全国艺术学学术研讨会”和“全国艺术院校院（校）长高峰论坛”两个较为权威的会议上，每届都有涉及中国艺术学交叉学科方面理论探讨。尤其是艺术学科门类独立后，中国艺术学积极探索交叉学科的发展路径受到广泛的关注和学科建设追求的学术自觉。其中，作为较为系统研究中国艺术学交叉学科，对中国艺术学的学科理论背景，总统格局以及各艺术学交叉学科的研究成果进行梳理和检视的论著，张晓刚著《跨学科研究：20世纪中国艺术学》则较为典型。在研究的整体态势上，呈现前后两个时期兴盛、中间低谷的“两低一高”的运行特征。

三、中国艺术学交叉学科的传播

中国艺术学交叉学科作为艺术学与相邻学科的相互交叉融合的产物，其发展形成本身离不开信息的交流、传播。在学科属性上具有传播学的内在属性和对传播规律的遵循。因而中国艺术学交叉学科的传播不仅仅是一个非常复杂的概念，而且还是中国艺术学交叉学科发展不可或缺的重要环节，其传播也就有着自身的一些特点：

首先是中国艺术学交叉学科的学科属性及其传播理念和目的。从认识论的角度来看，中国艺术学交叉学科的传播同其它人文社科学科一样，都是探讨人类行为的科学，其目的是对中国艺术学交叉学科的传播活动及其观念进行研究，由此来促进中国艺术学交叉学科的发展。

中国艺术学交叉学科的传播架构了中国艺术学交叉学科与其它学科和公众之间的桥梁。从学科属性来看，学科自身是没有尊卑贵贱、高下低微之间差别的，简单地说，不能因为哲学的历史悠久和成熟而显得凌驾于其它学科之上，也不能因为艺术学交叉学科的新兴而言地位低于其它学科。现实的问题在于学科地位的问题确实存在并影响到学科的发展。新兴的交叉学科通常发生于学科间边界缝隙的新领域，客观上存在着诸如社会认知度较低、人才稀缺、学科壁垒、建设资金匮乏等问题，进而影响到其发展和学科质量的提升。针对问题的解决之道可谓形式多样，但离不开传播能被普遍的共识。因此，作为一种让人们认识、解释和了解中国艺术学交叉学科的途径，传播会让更多的人有机会去接近、了解中国艺术学交叉学科和对它产生兴趣，仅就了解和尊重而言，也是人们对待中国艺术学交叉学科所必须的态度。

其次是中国艺术学交叉学科的传播方式。中国艺术学交叉学科作为新兴的学科，意味着在“拥有合理设置和可识别的边界，有明确的规则，以确定什么可以算作知识、问题以及解决问题的方法。”[3]等方面的不足，也正因为如此，它们才跨越艺术学的界限，运用其它学科所使用的概念、工具、方法来开辟中国艺术学的新的领域，处理中国艺术学现实中存在的问题，并藉此促进中国艺术学新的研究范式。

在学科建设上，中国艺术学交叉学科既不限于对单一学科的问题和解决之道的探索，也不能因为历史演进和现有的艺术学学科结构影响其的发展，而是主动地、灵活地运用跨学科的应对方式，针对中国艺术学交叉学科中具有综合性、复杂性的现实问题进行处理，在学科视野的基础上建构以问题为导向的学科知识单元和学科框架，以保证中国艺术学体系的开放和不断的丰富。从“传播什么”的视角，中国艺术学交叉学科自然就成为一个确定的对象，其传播的理念和对象不仅建立在艺术学的学科范围内，而且还要面向普通公众，针对他们，传播旨向其学科知识体系的传播，考虑的是利用传播的工具理性以更好的效率和效果使知识得到传播，进而决定其传播方式并非是以中国艺术学交叉学科为核心的传单向播，而是依据所传播的内容形式和多向互动的方式进行传播。即，在其跨学科的进路中以开放的态度，交叉融合实现学科的增长与发展。

其三是传播的对象。中国艺术学交叉学科的传播是以中国艺术学交叉学科的知识体系为主的传播扩散。就传播而言，包括艺术学体系内部的传播和面向普通公众的大众传播。具体表现为在中国艺术学交叉学科发展过程中不同类别的、复杂的受众人群。

中国艺术学交叉学科传播的对象不能够简单地理解为传播过程中的“接受者”。 麦奎尔认为：“受众的形成受各种社会因素的影响，受众不只是技术的产物，也是社会生活的产物。”[4]按照这个观点，中国艺术学交叉学科的传播对象与其所处的社会环境、中国艺术学交叉学科发展的状况息息相关，无论是艺术学体系内部的传播还是面向普通公众的大众传播，它的受众群体绝对不是被动、无知、毫无自觉意识的“乌合之众”，而是具有主动性和辨识能力的接受群体。他们虽说不是中国艺术学交叉学科的具体建构者，但作为特定时代环境中，受众群体的需求构筑了中国艺术学交叉学科产生和发展的社会基础，离开了这个基础，中国艺术学交叉学科的建构和发展也就无从谈起。

第四是传播的效果。中国艺术学交叉学科的传播效果是通过传播对受众的行为产生的有效结果，具体表现为人们在接受到中国艺术学交叉学科的信息后，他们在对待中国艺术学交叉学科的态度、知识、接受行为以及情感等方面的变化。传播影响的效果越显著，说明中国艺术学交叉学科传播活动实现传播的程度就越高，就越有利于中国艺术学交叉学科的学科建构。

在中国艺术学交叉学科的实践领域，中国艺术学交叉学科的传播从传播学的维度获得全新的视角，并对中国艺术学交叉学科的传播产生较大的影响。同其它实践的理论一样，中国艺术学交叉学科的传播立足于对学科发展的现实判断和对学科发展未来的预期，所提出的传播策略、方法的目的都是为了使现实的学科状态平稳地演进到中国艺术学交叉学科发展所预期的未来，因而传播的效果主要表现在引起受众中国艺术学交叉学科知识量增加和知识结构的变化、作用于受众的中国艺术学交叉学科的观念体系的认同感和具体接受行为、行动等三个主要层面上，既是从对中国艺术学交叉学科的认知到态度改变再到具体行动等微观的传播过程，也是中国艺术学交叉学科有效果的累积、深化和扩大的综合传播过程。

其五是传播的途径。就中国艺术学交叉学科的各个学科而言，大多包含着相关传播的思想、理论和方法，随着中国艺术学学科门的独立，其传播环境发生了很大的变化，尤其是传播学视角的跨学科思想和研究方法与其自身的传播方式的交融和整合，相互影响，使中国艺术学交叉学科的传播能够通过加强学科自身的建设来提升其在中国艺术学科体系中的地位、建构中国艺术学交叉学科的社会认同与受众参与格局、考虑中国艺术学交叉学科传播要素之间的差异性和层次性以创新中国艺术学交叉学科传播形式、注重传播内容和传播载体的文化性和艺术性等路径来促进中国艺术学交叉学科的传播。

结论

综上所述，中国艺术学交叉学科的发展离不开传播，没有中国艺术学交叉学科的传播就不会有中国艺术学交叉学科的发生和发展。中国艺术学交叉学科作为艺术学与相邻学科的相互交叉融合的产物，其发展形成本身离不开信息的交流、传播，在学科属性上具有传播学的内在属性和对传播规律的遵循。因此，中国艺术学交叉学科的研究能够借鉴传播学已有的研究成果和工具理性，以人为本，从中国艺术学交叉学科传播过程中的诸多影响因素入手，去发现中国艺术学交叉学科传播过程中的内在规律，和谋求阻滞其传播的解决之道，从而促进中国艺术学交叉学科体系的不断完善。

注释

[1] 王文章.中国艺术学的当代建构（《中国艺术学大系》总序）[J].文艺研究，2011（6）.

[2] 王文章.中国艺术学的当代建构（《中国艺术学大系》总序）[J].文艺研究，2011（6）.

[3] 懈恩泽.跨学科研究思想方法[M].济南：山东教育出版社，1994.

[4] See McQuail ，D.Audience Analysis.Sage Publications，London，1997：11.

参考文献

[1] 周庆山著.传播学概论[M].北京：北京大学出版社，2004.

[2] 邵培仁.艺术传播学[M].南京：南京大学出版社，1992.

[3] 陈池瑜.现代艺术学导论[M].北京：清华大学出版社，2005.

[4] 刘仲林.中国交叉科学（第一卷） [M].北京：科学出版社，2005（12）.

[5] 凌继尧.艺术学的诞生（《艺术学》丛刊第1卷）[M].上海：学林出版社，2004（5）.

中国艺术特点论文范文第10篇

艺术学作为一门独立学科的诞生，是以德国学者马克斯•德苏瓦尔(MaxDessoir,1867-1947)于1906年出版的《美学与一般艺术学》为标志，他所倡导的一般艺术学既要以“艺术的本质研究”为根本，着眼于艺术的一般事实发生的全部领域，对艺术的各个方面作综合的研究；同时，又注意艺术研究与美和美的知觉的研究的学科区分，也就是说，针对美学而言，一般艺术学要作为与美学并列的一门学问来研究。是始，艺术学开始成为一门拥有专门名称和专有研究对象领域的独立学科。艺术学在中国的传播、形成和发展，历经上个世纪30年代宗白华、马采等前辈学者的推介和研究，出现诸如林文铮：《何为艺术学》(1931)、俞寄凡：《艺术概论》（1932）、张泽厚：《艺术学大纲》（1933）、钱歌川：《文艺概论》（1935）、朱光潜：《文艺心理学》（1936）、林风眠：《艺术丛论》（1936）、向培良：《艺术通论》（1937）等一批著名学者和有关艺术学研究的丰硕成果；40年代，徐悲鸿的学生吕斯百在中央大学首创“艺术学系”，但作为中国艺术学作为独立学科的知识体系的研究却处于停顿，至新中国成立到中国改革开放之前，中国艺术学的研究并无太多建树。改革开放之后，“新时期以来中国艺术学学科地位的确立，首先从教育体制中的学科体系设置架构的变化上反映出来。”[2]其中，1990年和1997年国务院学位委员会、国家教委颁布和修订重新颁布《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》，以及1998年教育部颁布实施的《普通高等学校本科专业目录》这两个文件，确立了中国艺术学的教育结构体系。促进了中国艺术学的发展、形成以及“学科门类”的独立。1990年代以来，艺术学界研究热潮日盛，涌现出张道一：《应该建立“艺术学”》（1994）、刘纲纪：《中西艺术观比较》（2009）、于润洋：《关于中国音乐学学科发展的几点想法》（2002）、凌继尧：《艺术学的诞生》（2005）、陈池瑜：《中国艺术史学的发展历程及基本特征》（2009）、彭吉象：中国艺术学（2007）、金丹元：《艺术与艺术学的跨出边界及其所引发的思考》（2008）梁玖：《中国艺术学学科建设的精确度取向》（2009）、甘峰：《艺术学学科建设的学科本体和本性与方法论问题》（2009）等一大批学者和艺术学自身理论体系的研究成果。经过艺术学界共同努力，2011年2月13日，艺术学升格为“门类学科”，成为与自然科学学科互补共进的人文学科的重要组成部分。

二、中国艺术学交叉学科研究的状况

中国艺术学经历的三个时期：1904-1949（中国艺术学的西方引进、移植期）、1949-1989（中国艺术学滥觞期）和1990-至今（中国艺术学发展、形成期）。从中国艺术学的研究来看，包括理论艺术学、创作实践与应用艺术学、艺术学交叉学科三个领域。其中，艺术学交叉学科是以艺术本体为主体所展开的学科交叉的研究。在中国，中国艺术学交叉学科及其学科融合的研究最早的资料可以追朔到上个世纪40年代，马采先生在其论文《艺术科学论》（1941）首次涉及到艺术学研究中跨越学科的学科交叉研究的理论依据问题；新中国成立后，50年代的艺术学基本上是以前苏联为主的理论文献的翻译与移植，艺术学及其交叉学科的研究处于停滞状态；1990年代以来，随着中国艺术学学科地位的确立，中国艺术学交叉学科研究开始有受到人们的关注，形成了艺术心理学，艺术传播、符号学，艺术社会学，艺术文化学和艺术人类学等五大分支的交叉学科。在中国艺术学交叉学科的学科内涵、学科建设和研究方法上，张道一、凌继尧、刘道广等学者都有独到的见解且影响甚广。在历届“全国艺术学学术研讨会”和“全国艺术院校院（校）长高峰论坛”两个较为权威的会议上，每届都有涉及中国艺术学交叉学科方面理论探讨。尤其是艺术学科门类独立后，中国艺术学积极探索交叉学科的发展路径受到广泛的关注和学科建设追求的学术自觉。其中，作为较为系统研究中国艺术学交叉学科，对中国艺术学的学科理论背景，总统格局以及各艺术学交叉学科的研究成果进行梳理和检视的论著，张晓刚著《跨学科研究：20世纪中国艺术学》则较为典型。在研究的整体态势上，呈现前后两个时期兴盛、中间低谷的“两低一高”的运行特征。

三、中国艺术学交叉学科的传播

中国艺术学交叉学科作为艺术学与相邻学科的相互交叉融合的产物，其发展形成本身离不开信息的交流、传播。在学科属性上具有传播学的内在属性和对传播规律的遵循。因而中国艺术学交叉学科的传播不仅仅是一个非常复杂的概念，而且还是中国艺术学交叉学科发展不可或缺的重要环节，其传播也就有着自身的一些特点：首先是中国艺术学交叉学科的学科属性及其传播理念和目的。从认识论的角度来看，中国艺术学交叉学科的传播同其它人文社科学科一样，都是探讨人类行为的科学，其目的是对中国艺术学交叉学科的传播活动及其观念进行研究，由此来促进中国艺术学交叉学科的发展。中国艺术学交叉学科的传播架构了中国艺术学交叉学科与其它学科和公众之间的桥梁。从学科属性来看，学科自身是没有尊卑贵贱、高下低微之间差别的，简单地说，不能因为哲学的历史悠久和成熟而显得凌驾于其它学科之上，也不能因为艺术学交叉学科的新兴而言地位低于其它学科。现实的问题在于学科地位的问题确实存在并影响到学科的发展。新兴的交叉学科通常发生于学科间边界缝隙的新领域，客观上存在着诸如社会认知度较低、人才稀缺、学科壁垒、建设资金匮乏等问题，进而影响到其发展和学科质量的提升。针对问题的解决之道可谓形式多样，但离不开传播能被普遍的共识。因此，作为一种让人们认识、解释和了解中国艺术学交叉学科的途径，传播会让更多的人有机会去接近、了解中国艺术学交叉学科和对它产生兴趣，仅就了解和尊重而言，也是人们对待中国艺术学交叉学科所必须的态度。其次是中国艺术学交叉学科的传播方式。中国艺术学交叉学科作为新兴的学科，意味着在“拥有合理设置和可识别的边界，有明确的规则，以确定什么可以算作知识、问题以及解决问题的方法。”[3]等方面的不足，也正因为如此，它们才跨越艺术学的界限，运用其它学科所使用的概念、工具、方法来开辟中国艺术学的新的领域，处理中国艺术学现实中存在的问题，并藉此促进中国艺术学新的研究范式。在学科建设上，中国艺术学交叉学科既不限于对单一学科的问题和解决之道的探索，也不能因为历史演进和现有的艺术学学科结构影响其的发展，而是主动地、灵活地运用跨学科的应对方式，针对中国艺术学交叉学科中具有综合性、复杂性的现实问题进行处理，在学科视野的基础上建构以问题为导向的学科知识单元和学科框架，以保证中国艺术学体系的开放和不断的丰富。从“传播什么”的视角，中国艺术学交叉学科自然就成为一个确定的对象，其传播的理念和对象不仅建立在艺术学的学科范围内，而且还要面向普通公众，针对他们，传播旨向其学科知识体系的传播，考虑的是利用传播的工具理性以更好的效率和效果使知识得到传播，进而决定其传播方式并非是以中国艺术学交叉学科为核心的传单向播，而是依据所传播的内容形式和多向互动的方式进行传播。即，在其跨学科的进路中以开放的态度，交叉融合实现学科的增长与发展。其三是传播的对象。中国艺术学交叉学科的传播是以中国艺术学交叉学科的知识体系为主的传播扩散。就传播而言，包括艺术学体系内部的传播和面向普通公众的大众传播。具体表现为在中国艺术学交叉学科发展过程中不同类别的、复杂的受众人群。中国艺术学交叉学科传播的对象不能够简单地理解为传播过程中的“接受者”。麦奎尔认为：“受众的形成受各种社会因素的影响，受众不只是技术的产物，也是社会生活的产物。”[4]按照这个观点，中国艺术学交叉学科的传播对象与其所处的社会环境、中国艺术学交叉学科发展的状况息息相关，无论是艺术学体系内部的传播还是面向普通公众的大众传播，它的受众群体绝对不是被动、无知、毫无自觉意识的“乌合之众”，而是具有主动性和辨识能力的接受群体。他们虽说不是中国艺术学交叉学科的具体建构者，但作为特定时代环境中，受众群体的需求构筑了中国艺术学交叉学科产生和发展的社会基础，离开了这个基础，中国艺术学交叉学科的建构和发展也就无从谈起。第四是传播的效果。中国艺术学交叉学科的传播效果是通过传播对受众的行为产生的有效结果，具体表现为人们在接受到中国艺术学交叉学科的信息后，他们在对待中国艺术学交叉学科的态度、知识、接受行为以及情感等方面的变化。传播影响的效果越显著，说明中国艺术学交叉学科传播活动实现传播的程度就越高，就越有利于中国艺术学交叉学科的学科建构。在中国艺术学交叉学科的实践领域，中国艺术学交叉学科的传播从传播学的维度获得全新的视角，并对中国艺术学交叉学科的传播产生较大的影响。同其它实践的理论一样，中国艺术学交叉学科的传播立足于对学科发展的现实判断和对学科发展未来的预期，所提出的传播策略、方法的目的都是为了使现实的学科状态平稳地演进到中国艺术学交叉学科发展所预期的未来，因而传播的效果主要表现在引起受众中国艺术学交叉学科知识量增加和知识结构的变化、作用于受众的中国艺术学交叉学科的观念体系的认同感和具体接受行为、行动等三个主要层面上，既是从对中国艺术学交叉学科的认知到态度改变再到具体行动等微观的传播过程，也是中国艺术学交叉学科有效果的累积、深化和扩大的综合传播过程。其五是传播的途径。就中国艺术学交叉学科的各个学科而言，大多包含着相关传播的思想、理论和方法，随着中国艺术学学科门的独立，其传播环境发生了很大的变化，尤其是传播学视角的跨学科思想和研究方法与其自身的传播方式的交融和整合，相互影响，使中国艺术学交叉学科的传播能够通过加强学科自身的建设来提升其在中国艺术学科体系中的地位、建构中国艺术学交叉学科的社会认同与受众参与格局、考虑中国艺术学交叉学科传播要素之间的差异性和层次性以创新中国艺术学交叉学科传播形式、注重传播内容和传播载体的文化性和艺术性等路径来促进中国艺术学交叉学科的传播。

四、结论

综上所述，中国艺术学交叉学科的发展离不开传播，没有中国艺术学交叉学科的传播就不会有中国艺术学交叉学科的发生和发展。中国艺术学交叉学科作为艺术学与相邻学科的相互交叉融合的产物，其发展形成本身离不开信息的交流、传播，在学科属性上具有传播学的内在属性和对传播规律的遵循。因此，中国艺术学交叉学科的研究能够借鉴传播学已有的研究成果和工具理性，以人为本，从中国艺术学交叉学科传播过程中的诸多影响因素入手，去发现中国艺术学交叉学科传播过程中的内在规律，和谋求阻滞其传播的解决之道，从而促进中国艺术学交叉学科体系的不断完善。